TEXTURAS. Paisajes para el nuevo milenio: identidades esquivas, realidades en flujo y experiencias virtuales 3. Brian De Palma

Texto: CRISTINA ÁLVAREZ

UN DISCURSO FÍLMICO EN TORNO A LA IMAGEN Y A LA MIRADA

Cualquier espectador familiarizado con la filmografía de Brian De Palma sabrá que tanto la mirada como la imagen ocupan un lugar central entre las obsesiones recurrentes del cineasta. Sus filmes pueden contemplarse, por lo menos, desde dos niveles distintos ya que tras las narraciones sobre las que se construyen las tramas de sus películas se esconden alambicados tratados acerca de cuestiones que se presentan como fundamentales para comprender las verdaderas preocupaciones y motivaciones de este director.

Es el propio De Palma quien, en una entrevista, incidía en la diferencia entre películas como Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993) o El precio del poder (Scarface, 1983) y Femme fatale (2002) donde “lo visual es más importante que los personajes y el argumento” (1). En la misma entrevista el director señalaba: “Estoy practicando un viejo arte en vías de extinción, que es contar historias con imágenes. La mayoría de la gente quiere ver películas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no hace falta ir al cine, basta con encender el televisor. Allí encuentras permanentemente este tipo de historias. La televisión ha explorado cada argumento, cada emoción en la que puedas pensar. En cambio a mí me gusta hacer películas con ideas visuales” (2). Y en ese “hacer películas con ideas visuales” De Palma despliega toda una serie de artefactos expositivos y soluciones de puesta en escena que responden al verdadero programa sobre el que se constituye su cine. Un programa que los últimos tres filmes del director –Femme fatale, La dalia negra (The black dahlia, 2006) y Redacted (2007)- resumen de forma magistral y que se sustenta sobre tres pilares básicos relacionados entre sí: la pulsión escópica del espectador, la interrogación sobre la verdadera naturaleza de la imagen y la manipulación ejercida por la figura del creador.

I. Femme fatale: Un relieve construído mediante capas de imágenes

Desde esta perspectiva Femme fatale puede considerarse un filme que se construye a partir de una constante superposición de imágenes. El inicio de la película no puede ser más explícito con respecto a esta idea: en una habitación de hotel Laure Ash, la femme fatale que da título a la película, yace tendida en la cama contemplando Perdición (Double indemnity, 1944, Billy Wilder). La cita al filme de Wilder toma cuerpo aquí bajo unas coordenadas puramente depalmianas que se hacen evidentes cuando el director enfoca detenidamente la imagen del televisor donde el espectador ya no solo observa las escenas de Perdición sino una imagen conglomerada compuesta por la película de Wilder y el reflejo de Laure, su espectadora, que, como si de un fantasma se tratase, aparece colándose sobre esas míticas imágenes con las que sueña y a partir de las cuales es soñada como personaje (3). Así cuando minutos después Black Tie irrumpe en la habitación de Laure para darle instrucciones acerca de su próximo robo y, tras abofetearla, le espeta: “Deja de soñar zorra”, el espectador atento debe saber ya de que cariz son los sueños de esta mujer cuyo reflejo había aparecido, minutos antes, impresionado sobre uno de los filmes clave del noir porque es en el imaginario cinematográfico del propio De Palma donde se encuentran diseminadas las mil caras de su personaje.

La secuencia anterior termina cuando Black Tie abre con violencia una cortina y De Palma, como si quisiese anunciarnos el arranque del espectáculo, corta abruptamente a una imagen del festival de Cannes y su alfombra roja. La fuerza de la elipsis no defrauda porque, efectivamente, lo que viene a continuación es una de las set pieces más deslumbrantes de toda la trayectoria del director: quince minutos de delirio visual al compás del bolero de Ravel en un ejercicio de tensión dilatada y acción en crescendo donde De Palma despliega muchos de los recursos característicos de su abigarrado estilo: travellings sinuosos, planos cenitales, split screen, montaje milimétrico… Pero, más allá de todo eso, la fuerza de esta secuencia radica en su concepción de doble imagen del espectáculo. Por un lado, el del festival y sus estrellas. Y, por el otro, el que viene propiciado precisamente por lo que esa imagen del espectáculo esconde: el robo filmado desde tres frentes distintos -Racine y los guiños a Misión Imposible (Mission: impossible, 1996, Brian De Palma), Pierre y las cámaras de seguridad, Laure y Verónica en la escena lésbica de los lavabos-. Es de la seducción ejercida por la imagen en plena sociedad del espectáculo de lo que De Palma nos está hablando mediante este alambicado recorrido que salta de la proyección de Est-Ouest (el filme de Régis Wargnier que se está exhibiendo en el festival) a la imagen del glamour (Verónica y su bustier de diamantes) que los vigilantes observan en los televisores. Y de esta imagen a las otras imágenes recogidas por las cámaras de seguridad que nadie ve. En este juego donde el director pone en escena las estrategias de un mundo dominado por las imágenes, por imágenes que se tapan las unas a las otras, se encuentra ya un claro precedente de Redacted.

Dibujadas como instrumentos que posibilitan la prolongación de la mirada pero también como artefactos mortales, las cámaras fotográficas jugarán un papel primordial en el desarrollo de la trama y en su puesta en escena. Un buen ejemplo de lo primero lo encontramos en la secuencia en que De Palma parte la pantalla para mostrarnos a Laure como objetivo de la cámara de Bardo, por un lado, y de la de Racine, por el otro. Esta doble función asociada a la cámara fotográfica está extraída de La ventana indiscreta (Rear window, 1954, Alfred Hitchcock) donde la cámara servía a Jefferies tanto para observar a sus vecinos como para atacar a Thorwald con el flash imposibilitándole así la visión, del mismo modo que hace Racine con Laure cuando ésta va a buscar su pasaporte al hotel Sheraton.

La apropiación literal con la que, en Femme fatale, el director construye esta secuencia responde a la entera asimilación de una idea que irá tomando cuerpo a lo largo de la película. Lo que hace De Palma aquí es tomar esa idea desde su misma raíz (La ventana indiscreta) para extraer toda su significación al situarla en el contexto actual, bajo la presión de los medios de información sensacionalistas y de la deificación de la vigilancia. Así cada vez que Laure sea cazada por el objetivo de una cámara su vida y todo el presente que ha construido se verán amenazados por la irrupción de su pasado. Como demuestran los carteles que constantemente aparecen en el filme ratificando la relación entre una fotografía y los giros de la trama, la apropiación da aquí mucho más juego del que los detractores de De Palma están dispuestos a reconocer y tiene una motivación y un sentido mucho más profundo y complejo del que le imprimiría Hitchcock en La ventana indiscreta.

Lo que late bajo el corazón mismo de Femme fatale es una suerte de cartografía donde los relieves vienen dibujados por las distintas capas de imágenes de las que se compone el filme. Imágenes que revelan, esconden o modifican a las otras. Esa, y no otra, es la materia prima de gran parte de la filmografía de De Palma y, en este caso además, la responsable de esa estructura bifurcada sobre la que se urde la película. Esta es una idea heredada de Vértigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) pero De Palma la expone como si de su reverso se tratase. Si en Vértigo el descubrimiento de Judy se presentaba para Scottie como una segunda oportunidad que le permitía reescribir su historia mediante la reconstrucción de la muchacha a imagen y semejanza de la amada muerta, en Femme fatale De Palma recupera esta idea de la segunda oportunidad pero en este caso ya no se trata de intervenir en la realidad para reconstruir una imagen (porque ésta, gracias a lo que el propio De Palma ha calificado como “un giro irónico” (4), se reconstruye sola) sino de lo contrario: intervenir en la realidad para desmantelar esa imagen.

II. La dalia negra: El poso de una imagen

Si en esta escena clave de Femme fatale De Palma trabaja sobre la alteración de una serie de detalles que modificarán el desarrollo de una imagen, en una de las escenas cruciales de La dalia negra el director explotará otra idea sobre la que ya construiría películas como Impacto (Blow out, 1981) o Snake eyes (1998): la revisitación de una imagen mediante la cual ésta asume un sentido que antes no tenía. Este es, según el teórico Francesco Casetti, uno de los rasgos característicos del cine postmoderno y es, a su vez, un rasgo muy distintivo del universo de De Palma que nunca está exento de figuras que, como el propio director, son capaces de crear imágenes manipuladas. La Laure de Femme fatale, sin ir más lejos, manipula su propia imagen para engañar a Bardo. En La dalia negra Lee finje salvar la vida a Bucky cuando, en realidad, lo está convirtiendo en su cómplice. Solo al pasar por segunda vez por la misma imagen el personaje y el espectador comprenderán lo que se oculta entre sus pliegues.

En La dalia negra, al contrario de lo que sucedía en su película anterior, el inventario visual con el que juega De Palma es mucho más comedido y la fuerza del filme no descansa tanto sobre esa acumulación masiva de distintas figuras de estilo con las que el director fundía magistralmente forma y contenido en las secuencias de Femme fatale sino que, en este caso, el cineasta opta por la utilización de una serie de fragmentos de películas que, al entrar en contacto con el resto de la narración y propiciar la resolución de la trama, le infunden a ésta un cariz autoreferencial. En La dalia negra, un saqueo ficticio de los arcones ocultos del cine saca a la luz las grabaciones de las pruebas cámara que Elisabeth Ann Short realizó con el sueño de convertirse en actriz.

Esas grabaciones que Bucky observa en la comisaría en tres momentos distintos del filme se erigen en una suerte de elegía por las promesas rotas de Hollywood. La espléndida interpretación de Mia Kirshner dota a las tres secuencias de una ambigüedad muy acorde con la de su personaje bajo la que podemos percibir, sin embargo, cuanto hay de real en el patetismo que arrastran las interpretaciones de Betty y cuanta tristeza subyace bajo sus mentiras. Pero si la imagen de esta chica se convierte en el máximo exponente de esa otra historia oculta entre bambalinas es porque ni el espectador ni los protagonistas pueden separarla de las otras dos imágenes de Elisabeth que aparecen en la película: la de su cadáver y la de la única película que llegó a rodar, una nude movie en la que aparece con su amiga Lorna para el deleite de una mirada enferma. Es decir: la imagen de la muerte y la imagen de un fracaso. Dos imágenes que, desde las profundidades, absorben a esa otra imagen: la de un sueño cuyo destino ya conocemos.

Para comprender el verdadero impacto que el caso real de la Dalia Negra tuvo sobre la sociedad de la época, sus connotaciones simbólicas y lo que De Palma recoge de todo ello en su película quizás sea útil atender a las palabras del crítico norteamericano Jim Hoberman, quien apunta que “En City of Quarz, el historiador Mike Davies califica el asesinato de la Dalia Negra como “el comienzo simbólico que determinó el inicio de la era de posguerra –un “nombre de la rosa” local que esconde un misterio metafísico mayor.” (Como un sacrificio de sangre en el altar de Hollywood.) Tema para una película de mediados de los setenta realizada para la televisión y protagonizada por Lucie Arnaz, la Dalia figuró también en True Confessions, el libro de John Gregory Dunne y en la película que lo adaptó, antes de que Ellroy empaquetara el caso con sus propias obsesiones. Manteniéndose cerca de la primera parte de la novela de Ellroy, la película La Dalia Negra no es tanto el relato sobre la víctima epónima o sobre la investigación de su muerte como la historia del hechizo póstumo que la mujer muerta deja en dos policías, Bucky Bleichert y Lee Blanchard”. (5)

Si como afirma Hoberman el filme de De Palma es la historia de un “hechizo póstumo”, ese hechizo se concreta en el poso dejado por una imagen: la del cuerpo de Elisabeth Short cortado en dos mitades, tal y como los policías lo encuentran entre la hierba verde, y, sobretodo, la de su rostro seccionado por un corte de oreja a oreja. Esta idea es subrayada por De Palma cuando decide cerrar la película con esta imagen que como apunta Marcos Vieytes, “ha quedado instalada en la psiquis del protagonista con toda su carga de mutilada belleza, abriendo la posibilidad de que lo acose nuevamente en el futuro”. (6)

La imagen de esta marca en el rostro de Betty nos remite a la imagen de otra marca, la Gwynplaine en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928), el filme mudo expresionista, basado en la novela de Victor Hugo, que Lee, Bucky y Kay han estado viendo en una escena anterior. Y la imagen de un decorado (el del filme pornográfico rodado por Elisabeth) nos remite a la imagen de otro decorado (el del filme de Leni). En este artificioso encadenamiento de imágenes De Palma sitúa el juego de espejos que propiciará la resolución del caso pero no de ese “misterio metafísico” al que aludían Davies y Hoberman. De Palma recorre las periferias de Hollywood igualando a víctimas y verdugos, presentándolos a todos como piezas de una misma cadena de sacrificios cuyo orden será reinstaurado al final del filme. Pero tanto el rostro deformado de George y la locura esperpéntica de Ramona como la sonrisa dibujada en el semblante de Elisabeth a corte de cuchillo se tornan iconos de las alcantarillas de esa fábrica de sueños construida sobre mutilaciones, secretos, traiciones y humillaciones. Y, en ese sentido, la gran conquista de La dalia negra consiste en evocar magistralmente el oscuro influjo ejercido por Hollywood sin traicionar jamás su misterio ni dar respuesta alguna a su enigma.

III. Redacted: La imagen, el dispositivo, el que filma y lo filmado.
O un mundo de nuevas relaciones

Con frecuencia se ha acusado a De Palma de descuidar o sacrificar, en beneficio de la faceta visual de su cine, una serie de elementos que, tradicionalmente, se han considerado esenciales para la consecución de una buena película. Los detractores de De Palma suelen reprocharle su desinterés por el retrato de personajes, su tendencia al exceso, su falta de verosimilitud dramática y argumental y los constantes desequilibrios narrativos que presentan las tramas de sus películas. Ante Femme fatale y La dalia negra estas críticas se repitieron hasta la saciedad. En el bando contrario, muchos de los admiradores de sus admiradores defienden al director utilizando los mismos argumentos que esgrimía Hitchcock en el libro entrevista de Truffaut: aludiendo a su capacidad para trabajar sobre las emociones mediante el aparato visual.

Jonathan Rosenbaum, sin embargo, disiente de esa visión general según la cual se considera a De Palma un director emocional del mismo modo en que lo era Hitchcock y, en su crítica sobre Femme fatale, expone lo siguiente: Laure es confundida con una mujer idéntica a ella, una mujer llamada Lily (interpretada también por Romijn Stamos) a la que vemos jugando a la ruleta rusa mientras lamenta histéricamente la pérdida de su hijo- una histeria que está estilizada en tanto que se convierte en una parodia de la emoción extrema […] De Palma intenta dirigirnos a través de los mecanismos y las convenciones del thriller pero no nos permite ser avasallados por las emociones. (7)

Al contrario de lo que sucede en los filmes de Hitchcock donde el espectador es inducido a creer mediante la forma pero a creer, al fin y al cabo, en una ficción que se presenta como real, en el cine de De Palma la forma es también tremendamente poderosa y exacerbada pero el pacto que se establece con el espectador pasa por aceptar esa ficción como tal y, para ello, se revelan constantemente sus mecanismos. En ese sentido las dos posturas anteriormente mencionadas presentan argumentos sesgados que, en no pocas ocasiones, derivan hacia una localización errónea del territorio en que se mueve De Palma.

Un ejemplo de esto lo encontramos en la insistencia con la que se ha querido comparar La Dalia Negra con L.A. Confidential, basada también en una novela de Ellroy, cuando lo cierto es que la propuesta de De Palma está mucho más cerca de Boarding gate que del filme de Hanson. Si L.A Confidential (1997, Curtis Hanson) trabaja desde la completa asimilación y reproducción de las pautas clásicas, tanto en La dalia negra como en Boarding gate (2007, Olivier Assayas) la adscripción al cine negro (en el caso de la primera) y al thriller (en el filme de Assayas pero también en Femme fatale) pasa por una puntillosa reflexión sobre las coordenadas del género y por una revisión sobre unas características y arquetipos que ya no pueden seguir perviviendo en su forma más convencional, por un juego constante que consiste en tensar hasta el paroxismo los mecanismos sobre los que se construye el género y en hinchar, deliberadamente, la inverosimilitud de las situaciones para que el espectador que acepte entrar en el juego que nos propone el director sea plenamente consciente de ello.

En Redacted, quizás el filme más polémico de De Palma hasta la fecha, todos estos problemas de ubicación volvieron a hacerse evidentes. Al contrario de lo que muchos han querido ver, el eje central de esta película no es el conflicto de Irak sino las imágenes sobre dicho conflicto. El estreno de Redacted, un filme que lleva implícito un novedoso tratamiento de la imagen, puso de manifiesto la necesidad de volver a deliniar el campo desde el que estaba trabajando De Palma. Entre las muchas aproximaciones vagas que suscitó la película Àngel Quintana proponía lo más parecido a un intento de situación del filme imprescindible para valorar Redacted en su justa medida: “Redacted no puede considerarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine documental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto porque las imágenes chocarían con problemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva típica de falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantación de las imágenes a partir de la estética de lo falso reivindicada por Orson Welles. De Palma está cerca de lo que los teóricos franceses de la literatura han definido como “la faintise” (lo fingido), consistente en el ejercicio de apropiación de determinados sistemas de escritura para otorgar una dimensión de realidad a un documento […] Para ellos el acto de fingir tiene como objetivo la articulación de un discurso ficticio que debe dar testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esa dimensión. De Palma crea una ficción, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso puzzle de medios expresivos”. (8)

Si bien es cierto que esta apropiación de sistemas de escritura originaria de la literatura había quedado ya reflejada en algunas películas, Redacted es el primer filme que se ha dedicado por entero a adaptar este procedimiento utilizando la materia prima de su propio medio. Las imágenes que se dan cita en la película de De Palma se presentan bajo distintas formas que van del diario filmado al documental televisivo, de las grabaciones de seguridad a los noticiarios, pasando por las videoconferencias, los weblogs, o los vídeos del YouTube - por citar sólo algunos ejemplos-. Y pese a que muchos no han querido ver en esto más que un capricho o un afán de modernidad de un director excesivamente manierista lo cierto es que, de todos los films de De Palma, éste es posiblemente aquel en el que la forma afecta más radicalmente al fondo. De nuevo es Quintana quien da la clave cuando escribe que “cada imagen posee sus códigos. Las videocámaras nos remiten a unas formas de interpretación basadas en el exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cámara de vigilancia es un testigo impasible que revela la confidencialidad” (9)

En Redacted De Palma opta por ofrecernos una exploración del funcionamiento de toda una serie de soportes de capatación y reproducción que –en su mayoría- son patrimonio exclusivo de nuestro presente. En su conjunto la imagen de Redacted es una imagen totalmente nueva para el cine que busca reproducir la pluralidad, la heterogeneidad y la distinta procedencia de todos esos soportes y de sus códigos específicos. Pero De Palma no sólo nos habla de la transformación estética de la imagen ante los nuevos formatos sino también de cómo el despliegue de todos esos nuevos dispositivos ha dado lugar a un mundo de nuevas relaciones y –por lo tanto- de nuevas representaciones frente a la cámara. Éste, que es uno de los aspectos más interesantes del filme, ha sido, a su vez, uno de los más duramente criticados.

Si en Femme fatale la interpretación de Rebecca Romijn-Stamos bebía de diferentes fuentes cinematográficas para constituirse en esa suerte de figura camaleónica que aglutinaba los distintos rostros de este arquetipo al que homenajeaba y parodiaba al mismo tiempo, en Redacted De Palma va un paso más allá para hablarnos del modo en que ese imaginario cinematográfico ha penetrado en la realidad hasta deformarla. Lo que De Palma nos ofrece en Redacted es uno de los filmes contemporáneos que más a fondo ha trabajado sobre la idea de la imagen como ente totalizador del mundo actual y el comportamiento de sus soldados se constituye en una crónica fiel de la entrada masiva del Gran Hermano en la vida cotidiana.

Como apunta Jim Hoberman “estos jóvenes americanos no son los guerreros feroces de Black Watch, el desfile teatral de Gregory Burke; son construcciones poco refinadas y amables que De Palma ha recogido de blogs, videos caseros y documentales como Gunner Palace” (10). En varias ocasiones Salazar afirma que “la cámara no miente” pero De Palma lleva más de treinta años diciéndonos que “el cine es una mentira a 24 imágenes por segundo”. Redacted refleja de lleno esta contradicción mediante una triple jugada: en primer lugar, De Palma ensambla ese “puzzle de medios expresivos” a partir de un montaje tradicional de causa-efecto y, al construir una estructura profundamente clásica sobre imágenes que, en sus medios naturales, permanecen diseminadas subvierte, de nuevo, los cánones. Pero es que además Redacted testimonia cómo en el mundo contemporáneo la imagen se constituye no solo sobre las estrategias del punto de vista de quien se sitúa detrás de la cámara sino también sobre las maniobras de quien permanece delante (en este caso los soldados de De Palma asumen determinados roles y la imagen estereotipada que estos conllevan, algo que también Hoberman nos recuerda cuando hace referencia a algunas de las frases recitadas por éstos: “Buscamos armas de destrucción masiva” o “Él era nuestro queridísimo soldado Ryan”) (11).

Varios de los soportes que maneja De Palma, como la videocámara -con la que Salazar filma su diario, interpelando constantemente a sus compañeros pero no dirigiéndolos o con la que los terroristas envían sus mensajes- o la webcam –donde la relación entre ésta y el objeto filmado es directa-, ponen de manifiesto que en la era del YouTube la invisibilidad del dispositivo ya no es posible y, en muchos casos, ni siquiera deseable. La accesibilidad y el fácil manejo de estos nuevos soportes permite incluso la eliminación de intermediarios y el uso que frecuentemente se les da los convierte en vehículos para la representación del propio ego. Porque hoy, más que nunca, la cámara es como aquel espejo ante el que el Travis Bickle de Taxi driver (1976, Martin Scorsese) ensayaba sus movimientos y se preguntaba: “¿are you talking to me?”, mientras trabajaba en su imagen fabricada.

1. Entrevista realizada por Gabriel Lerman, Dirigido, nº 321.
2. Ibid.
3. En este caso De Palma es también el guionista de la película.
4. Brian De Palma, en la entrevista contenida en los extras del DVD de Femme fatale.
5. Jim Hoberman, “Ghost world”, Village voice, 29-05, 06.
6. Marcos Vieytes, “Pintor de iluminaciones”, Tren de sombras nº 7, Primavera 2007.
7. Jonathan Rosenbaum, “Master thief”, Chicago reader.
8. Ángel Quintana, “De lo real y lo fingido”, Cahiers du cinéma. España, nº 6, noviembre 2007.
9. Ibid.
10. Jim Hoberman, “Mission: impossible (again)”, Village voice, 6-11-07.
11. Ibid.

Ver el primer y segundo texto de "Paisajes para el nuevo milenio" aquí y aquí.