CARPETA 50 AÑOS CON "VÉRTIGO" 1958-2008 (IX). "Vértigo", ¿una novela negra?

Texto: CRISTINA NÚÑEZ PEREIRA

En su íntima investigación sobre la esencia de las novelas modernas, Ortega y Gasset ve la trama como un lastre necesario. Sin la trama, dice, no hay novela. Pero el interés y el placer estético que se obtienen de la lectura de una novela no emana de la trama, sino de la morosidad de las novelas. Dice Ortega y Gasset que la trama es necesaria para que la novela sea un objeto artístico, el entramado de unas acciones concretas que les ocurren a unos personajes concretos es la forma de comunicar que tiene el arte. Sin concepto, como defendía Kant. Sin embargo, y esto es obvio, la trama puede ser reducida a unas breves líneas. Y entonces deja de interesar. Según Ortega y Gasset, es necesario que el lector se vea obligado a dar vueltas entre los personajes, a merodear en sus conciencias, a recomponer el cuadro fragmentario de su personalidad a través de la lectura. La trama es el pedestal que aúpa estas personalidades: los personajes quedan retratados por su forma de actuar o no, por los pensamientos que derivan de sus acciones, que las enmarcan o las justifican.

Leyendo a Ortega y Gasset y hojeando novelas, vemos una gran diferencia entre aquellas que están basadas en la trama, novelas que se proponen acumular acciones, mantener un ritmo siempre creciente de ocurrencias, provocar el vilo del lector, y aquellas otras en las que el valor recae cómo unos personajes se enfrentan a esas acciones. En estas novelas, como Muerte en Venecia o El gran Gatsby las acciones no son tantas, los finales pueden ser incluso predecibles y la suspensión emotiva que le ocurre al lector no emana tanto del deseo de saber qué ocurrirá a continuación sino del deseo de completar un retrato moral.

A ciertos géneros les ocurre que van y vienen entre la acumulación de hechos y el retrato moral. Ocurre en las novelas de aventura, donde hallamos casos de trepidancia absoluta sin profundidad en los personajes o hallamos Moby Dick. Ocurre, pienso, en las novelas de ciencia ficción y ocurre en la novela negra. Son géneros como manantiales difíciles de agotar. Una novela negra o una novela de aventuras de lectura ágil aplica con mayor o menor acierto algunas fórmulas: cambios de escenario, obstáculos como catástrofes climáticas o barcos enemigos en un caso, crímenes, sospechosos, pistas falsas y recurrencias en el otro. Agatha Christie consigue, en algunas de sus novelas, presentar personajes complejos con motivaciones oscuras pero comprensibles, mientras que en otros casos, se limita a plantear una situación y los obstáculos para su esclarecimiento sin avanzar demasiado en la interioridad de los personajes que danzan en torno al crimen. En las primeras, el lector se halla atenazado porque quiere resolver el conflicto interior que promueve una acción. En las segundas, el lector desea que le sean dadas todas las pistas para recomponer el momento del crimen. En unas le mueve el por qué. En las otras, le mueve el qué.

Leyendo Vértigo se encuentra el lector en una encrucijada curiosa. No sabe si interesarse por la acción o por los personajes que se van revelando por su causa. Si se mira desde un punto de vista negativo, se tiene la sensación de que se ha introducido una fina historia moral en la horma absoluta de una novela negra. Desde un punto de vista más positivo, se puede pensar que a partir de una novela negra, se llega a atisbar la palanca moral de cierto tipo de comportamientos.

Vértigo se va desenvolviendo formalmente como una novela negra. Los capítulos que encierran un suspense y terminan en un punto culminante de incertidumbre se suceden unos a otros rápidamente. La información se va aportando a medida que surge en la historia, pero las pausas crean la sensación de que la información se pospone y hacen albergar al lector la duda de si esa necesidad de información será cubierta o no.

“Ya hablaremos”. “No sabía que se iba para cuatro años”. “Una mano brutal le obligó a sentarse”. “No era posible el error. Era el collar de Pauline Lagerlac.” “Pauline Lagerlac –dijo el hombre con un terrible acento marsellés.”

Estas son algunas de las frases, como flecos que sobresalen demasiado en una colcha, que se dejan caer al final de los capítulos. Es un “pide y te daré” en el que la verdad de ese “te daré” queda comprometida por el mero hecho verbal de estar formulada en futuro. Llegados a estos puntos finales, el lector se ve preocupado y movido por la necesidad de completar la información que se atisba en estas frases. Y así se va moviendo por toda la novela, dirigido por los autores, que han decidido dosificarle los datos, adaptándose al ritmo de lectura que impone la horma, regresando a la memoria antes de cada pausa todos los datos necesarios para poder comprender el pedazo de información que sobrevendrá a continuación.

“-La mujer a quien conociste en París –explicó Madeleine-, la que viste en el teatro en compañía de tu amigo Génvigne, la que seguiste, la que rescataste del agua, esa mujer… no ha muerto nunca. Yo no he muerto nunca, ¿comprendes?”

Esta es una de las frases del último capítulo de la novela. A partir de aquí, en un espacio vertiginosamente menor que el de este artículo, se desvela toda la abrupta, terrestre y cruel realidad de lo ocurrido. Así se le brinda al lector y así se le brinda al protagonista de la novela, Flavières, que recompone en el tiempo de una conversación toda la oscura incógnita que le había truncado la vida.

El lector suspira aliviado al cerrar el libro por haber podido resolver el misterio que le habían ido planteado, piedrita a piedrita, paseo a paseo, conversación tras conversación a lo largo de todo el libro. Un novelista de este género no deja de pegar un golpe final, de sacar el pañuelo de la manga. No es necesario hacer trampas, sacarse puntos no observados del bolsillo, como ocurre a veces con el demasiado sagaz Hércules Poirot, que observa cosas en los escenarios y en los comportamientos que no son nunca desvelados en las acciones hasta el momento en que surgen de su boca en su ya archirequeteconocida reunión final. No hay trampa en Vértigo. La novela se cierra, simplemente, con una explicación a la que el lector no había podido llegar. La honradez del planteamiento reside en el hecho de que el propio protagonista tampoco pudo llegar a esta explicación. Flavières no toca al lector con la gracia de sus dotes esclareciendo él solo los misterios, sino que necesita de un implicado que se los escupa a la cara. Al lector le son explicados, pues, de rebote, como un espectador de los sucesos. No hay reproches, por lo tanto, para los autores, no hay malas artes ni engaños. Sólo hay un golpe final que clarifica todo lo anterior. Y un pasillo de pistas y sucesos y una mano que agarra la del lector que, indefenso en las sombras de su ignorancia, se ve obligado a tomar para avanzar hasta la luz final.

¿Por qué, entonces, esa sensación de que falta o sobra algo, de que la novela no responde totalmente a los cánones más fáciles del género? ¿Qué otras motivaciones puede tener el lector para seguir avanzando? ¿Hasta que punto estas motivaciones son potenciadas o marchitadas por la forma en que la novela está planteada?

Una novela negra acumularía una serie de hechos aparentemente inexplicables, los pondría en manos de un detective o de alguien obligado a esclarecerlos, y los iría desvelando poco a poco. La conciencia del lector se centraría en estos hechos y no se dejaría distraer, iría acumulando pistas y datos, trabando las acciones y, en el momento final, podría vislumbrar más o menos el desenlace. En Vértigo hay, efectivamente, una serie de hechos inexplicables. La mujer que parece creerse una muerta vuelta a la vida. Su muerte efectiva. Su sospechosa reaparición años después frente a la borrosa conciencia de un hombre caído en la bebida. Y la aclaración final de que todo fue un montaje, un truco, un ardid impulsado por la más baja codicia. Si todo esto le ocurriera a un avezado Sam Spade o a un ya envejecido Philip Marlowe no estaríamos planteándonos estas cosas. El vaivén de esta novela sucede por la persona a la que le suceden estas cosas. Alguien capaz de creer la patraña, de involucrarse en el mundo difuso de los muertos, de enamorarse, de dejarse vencer por su cobardía, de caer entre el alcohol y la deriva sin estar dispuesto a resolver el misterio. Alguien que termina por renunciar a su lógica. Aquí comienza el retrato moral, la compleja definición de una personalidad y de cómo le afectan los hechos. Flavières termina dibujado como un hombre tendente a la obsesión, incapaz de un autocontrol severo, soñador y frágil, una víctima absoluta de sí mismo. Pero el retrato completo de esta personalidad contradictoria (el investigador que se enamora, el tímido que se impone, el pautado impulsivo) se va desvelando sólo a medida que se ve enfrentado a las encrucijadas que los autores le han tendido.

No habría novela con Hércules Poirot. No la habría con Miss Marple. No la habría con el inamovible Wolfe o con el pragmático Mason. La hay con Flavières que no podrá jamás participar en otra novela porque ha nacido y ha sido aniquilado en las 180 páginas de su historia de amor por Madeleine. La víctima y el investigador se dan la mano en esta novela y no hay solución de compromiso. La víctima vence al investigador, los hechos le afectan demasiado y aunque llega a descubrir la verdad, ésta aparece demasiado tarde. Demasiado tarde como para que sus dedos crispados no aprieten la garganta de Madeleine.

La magia de la novela reside en esa necesidad de investigar que lo convierte en víctima. Lo que se propone como un favor de amigo, como un encargo casual, se acaba convirtiendo en el motor de una existencia cuesta abajo. Los investigadores actúan por encargo. A veces, movidos por una curiosidad clínica y fría, como la del jinete experimentado que quiere cada vez un caballo más indómito. Flavières, sin embargo, acepta con desgana un trabajo que deja de serlo para convertirse en parte de su vida, en un jaque mate a su existencia.

Es aquí donde es necesaria toda la morosidad del buen novelista. Hemos de ver a Flavières enamorándose como aprendiendo a andar, enganchándose de una historia y comprometiéndose demasiado con ella. El exceso de compromiso es tal porque es vital: no se trata de hacer bien un trabajo o de mantener el pellejo a salvo. Se trata de recuperar un sentido perdido, de averiguar las causas de un descalabro absoluto en su ser. En ese sentido, la novela es una investigación en el alma de un personaje. Todas las penalidades que le van aconteciendo lo van haciendo a nuestros ojos. El Flavières que termina la novela con su dedo asesino no es el mismo, ni por asomo, que el que la comienza escéptico, criticón y resentido. Toda la capacidad de su personalidad para transformarse, para caer y subir, para creer y descreer, para obsesionarse y redimirse, para caer en la bebida o para adoptar una postura falsamente lógica (la de reproducir su obsesión para terminar con ella) se va forjando en la novela.

Esta complejísima personalidad, con su candidez y su obsesión, bastaría por sí misma para llenar la novela. Obviamente, los sucesos que desencadenan las tormentas de su interior habrían de ser tal y como los plantean Así como para que la personalidad de Gatsby se forje en la novela es necesario el ambiente de lujo, es necesaria la turbulencia de sus transacciones y la indiferencia con que mira a su dinero, el coche pavorosamente amarillo y la libreta con sus intenciones de la infancia; de la misma manera es necesario que la investigación que le plantean a Flavières involucre a vivos y a muertos, a mujeres fágiles y soñadoras, el miedo a las alturas y la segunda Madeleine mucho más chabacana y obtusa. Lo que me pregunto es si es realmente necesario acomodar toda esta personalidad escapadiza a la horma clásica de una novela de suspense, con final sorprendente y capítulos en punta.

Obviamente, el arte es libre y cada uno puede hacer, pintar y escribir lo que le dé la gana. Cuando hablo de la necesidad de plantear las cosas de esta forma, hago una reflexión sobre la sombra que, en este caso, arroja la estructura y la forma sobre esta moral del personaje. Pues el lector se va escapando del retrato obsesivo de Flavières para centrarse en los detalles de collares, tumbas, siglos e intentos de suicidio. El lector renueva constantemente sus pedazos de información descartando los matices sutilísimos de la personalidad para hacer hueco a los nombres, a las fechas y a las circunstancias que conducirán a la explicación final. Creo que es aquí donde la novela flaquea, se escora, da unos bandazos indecisos hacia ninguna parte, debido quizás al oficio y la apuesta por el género.

Hitchcock tomó esta novela y le dio dos vueltas de tuerca decisivas. Manteniendo el suspense (esa bomba que está debajo del sofá del personaje y que el espectador ve pero el personaje no), fue capaz de plasmar toda la complejidad moral de su Flavières.

Como no soy experta en cine (ni en nada, para qué engañarnos), citaré sólo algunos cambios que se hacen en la película respecto a lo que ocurre en la novela y que, a mi juicio, son decisivos a la hora de presentar el retrato hondísimo del hombre poseído por la obsesión. Claro que no se trata de juzgar si es mejor la película o el libro. Creo que, en este caso, Hitchcock hizo una apuesta diferente y con más fe de la que plantearon los novelistas. Y por eso le salió mejor. Se puso en manos del personaje, lo aceptó y lo desarrolló hasta sus últimas consecuencias. Si había algo típico de la novela negra que estorbase a la narración del alma ennegrecida de Scottie (Flavières), lo descartó. Y el suspense siguió. Siguió ese suspense psicológico que tanto caracteriza al director inglés. Esa tensión de la cuerda de las emociones más que de la cuerda de los hechos. Siempre se ha hablado de Hitchcock como del maestro del suspense. Me pregunto si no sería, verdaderamente, el maestro de lo que está detrás del suspense.

La primera gran decisión que afecta a la estructura de la obra es la de la revelación del crimen. En la novela, todos estos datos, agolpados como ya hemos dicho, se nos brindan al final. Es la firma, el golpe certero, el último número. Tras él, telón y aplausos. Sin embargo, Hitchcock, revela lo sucedido a mitad de la película, quizás algo antes. Desde entonces, la atención del espectador ya no se centra en dilucidar si la segunda Madeleine (Judy Barton en la película, Renée en el libro) es real o no. El espectador ya no quiere acumular datos que le puedan llevar a una solución paranormal o a una explicación lógica. No, el espectador ya se deja entonces mecer por la obsesión creciente de James Stewart, por su capacidad de ir acumulando datos en la conciencia y de ir torneándose a causa de estos. Quizás el proceso sea el mismo en Scottie que en Flavières, pero el modo en que el lector-espectador asiste a él no es igual. La atención y la concentración se van por caminos muy diferentes.

Por otra parte, Hitchcock no recurre al alcohol para nublar el discernimiento de James Stewart. Éste se conduce como lo hace únicamente por su obsesión, por su sentimiento de pozo, por su necesidad de salir de él. James Stewart, poco a poco, ya no trata de dilucidar si está ante una aparición o ante alguien semejante. Su lucha es con los recuerdos y, sobre todo, con los miedos. Mantiene toda la lucidez de la que carece un borracho para perderse en la nube gris e inmensa de su pasado. De hecho, cuando se revela, finalmente, que Judy Barton es Madeleine, es él quien lo enuncia. Él lo sabe, es capaz de reconstruir toda la historia, tiene la frialdad suficiente como para detectar la frialdad en los demás. Lo que se escapa de su control es ese amor que sólo se hace presente cuando ya es pasado y que, quizás por eso, se vuelve obsesivo.

Por último, la muerte de Madeleine, la irrevocable muerte de Madeleine, ocurre de formas muy diferentes. En la novela, son los propios dedos de Flavières los que la estrangulan. Sin querer, por supuesto. Vencidos por el peso de los remordimientos, de la confusión y de los recuerdos. El “no pudo evitarlo” que todos pueden leer en tal comportamiento está empañado por un “quizás sí pudo evitarlo”. En la película, Madeleine se arroja al vacío en una situación de tensión máxima, cuando James Stewart parece haberla perdonado o estar a punto de hacerlo. Queda en el aire la pregunta de si él la habría matado o no. Queda el retrato de su personalidad a medias incompleto, el límite de su obsesión no queda establecido y el espectador se queda acongojado, más que por la muerte inevitable y anunciada de Madeleine, por la incertidumbre de qué habría pasado si no hubiera pasado lo que pasó. El espectador ha navegado hasta el fondo de la personalidad de Scottie, hasta sus aspectos más turbios, ha visto su miedo con sus mismos ojos, ha soñado sus mismas pesadillas y ha visto la estilizada silueta de pelo casi blanco por las mismas calles de San Francisco que él. Y, sin embargo, al final el espectador se da cuenta de que no lo conoce en absoluto.

Una novela que se empeña en ser negra. Eso es Vértigo, de Boileau y Narcejac. Una película que no lo hace, que no se empeña en parecer negra. Y que bucea, gracias a ello, hasta el fondo último donde habitan todas las historias negras del mundo. Eso es la película de Hitchcock. Quizás ese era el don del director: no se trata de buscar historias y teñirlas. Se trata de profundizar en cualquier historia y observar y esperar para poder ver cómo ellas mismas se tiñen de negro.

Fotos: Vértigo