CARPETA 50 AÑOS CON "VÉRTIGO" 1958-2008 (IV). "Vértigo" o el tiempo como espiral

Texto: CARLOS SEGURA

“La paz, la calma, la felicidad interior,
no se encontrarán más que allí donde no exista el donde y el cuando.”
Richard Wagner

Los clásicos me dan miedo…

¿Cómo enfrentarse al reto de escribir sobre Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), la obra total de Alfred Hitchcock, 50 años después de su nacimiento? Las películas nacen para el espectador, resplandecientes y maduras, y por eso estoy convencido que el momento exacto para hablar de ellas es el presente, porque la historia las entierra en la mediocridad –a riesgo de incitarnos a un menosprecio eventualmente injusto– o les confiere un aura de respetabilidad obligándonos a una aproximación prudente y sumamente respetuosa, lo que conlleva una significativa pérdida de frescura, hecho preocupante para los que pensamos en la crítica como organismo vivo. Un ensayo donde el rigor no se convierta en rigor mortis.

A priori, también pienso que hablar de una película relativamente minoritaria facilita el objetivo de lograr una crítica dinámica, puesto que existe siempre el afán divulgativo que impide caer en la obviedad y el lugar común a una hipotética reivindicación o celebración de la obra. Resumiendo: no es lo mismo afirmar, ahora, que Barrera (Bariera, 1966) de Jerzy Skolimowski es una obra capital de los Nuevos Cines que proclamar en este texto que Vértigo habita el Olimpo del Hollywood clásico.

Y aún con todo, no dudo que habrá quien, con argumentos de peso, ponga en cuestión mi temor, animándome a ver y construir discursos sobre los films como si fuese la primera vez (“hacía los films mismos” en formulación husserliana). Pero olvidan que Hitchcock ya ha existido, que ha producido una obra sobre la que se han escrito decenas de libros y miles de páginas. Olvidan que varias de sus películas se han convertido en mitos de la cultura contemporánea. Olvidan que hoy Hitchcock es probablemente el director más popular de la historia y posiblemente el más reconocido, un Michelangelo del cinematógrafo. Celebrar a Hitchcock y cantar las virtudes de su puesta en escena dando la espalda a una Historia que comenzó con la tendencia hitchcock-hawksiana de los cahieristas franceses en los años 50 y la toma de poder de la política de los autores, puede resultar al lector actual cuanto menos ridículamente naïf. No exclamaré, por tanto, “¡qué sugerente y creativo el efecto zoom in, dolly out cuando Jimmy Stewart se asoma por la escalera!”. Tampoco mencionaré la belleza gélida de las rubias hitchcockianas ni escribiré la palabra McGuffin.

Asumamos esta herencia cultural, reconozcamos que no hay lugar para la inocencia ni terrenos vírgenes dentro del cine clásico. ¿Cómo superar esta parálisis? Hablar de Vértigo ya no implica tomar partido estético o político como no sea para quedarse en una cinefilia rancia que solamente mira atrás y ha renunciado al futuro (porque vivir el presente siempre es mirar al futuro, con o sin responsabilidad). Una cinefilia que, curiosamente, encuentra su par en el Scottie (James Stewart) y la Madeleine (Kim Novak) de Vértigo, presos del pasado. No se toma posición porque con independencia de ésta, el status del film permanecerá inamovible, pues el tiempo la ha colocado en su lugar. Esto quiere decir que quienes intenten profanar su templo serán arrojados del paraíso del Buen Gusto a los infiernos del pintoresquismo crítico, o sea, el hábitat de quienes escriben para dar la nota. No pretenderé entonces vender Vértigo. Pero en cualquier caso, que la virginidad del terreno haya sido violada en numerosas ocasiones no es condición sine qua non de infertilidad. No tiraré la toalla, pues todavía hay esperanzas de plantar un pequeño árbol. Uno de los caminos razonables es el de la monografía, formato extenso y que ayuda a cubrir o completar huecos bibliográficos en determinados países: análisis pormenorizado del film por secuencias, un estudio de las constantes estilísticas y las relaciones entre los elementos constitutivos del profílmico y los procesos discursivos, de la iconografía… Todo ello, combinado con citas a otros estudios y monográficos complementarios, siempre contribuye positivamente al conglomerado de discursos, hermenéuticas y exégesis alrededor de un autor, incluso clásico, como muestran por poner un ejemplo los excelentes libros Jean Renoir (Ángel Quintana, Cátedra, Madrid, 1998) y Robert Bresson (Santos Zunzunegui, Cátedra, Madrid, 2001). Dicho esto, reconozco que un trabajo así es incompatible con este formato y también con mis capacidades.

Seguir el hilo del homenaje parece aconsejable cuando se celebra el medio siglo de existencia del film de Hitchcock, pero la publicación de esta serie de textos alrededor de Vértigo ya es en sí un homenaje, y aunque cabe la posibilidad de extenderlo sin caer en la redundancia, confieso no saber muy bien cómo hacerlo.

Tengo decidido el formato: del mismo modo que el crítico Serge Daney afrontaba el problema del travelling de Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960) desde la experiencia personal y subjetiva cuando carecía de sentido encararse a él después de lo escrito por Jacques Rivette, me decido por tomar el fundamental texto de Daney (al que siempre volveré, una y otra vez, en mil y un contextos) como canon.

Reescribiré y extenderé, a mi manera, algunos aspectos que considero fundamentales de Vértigo, pero como vengo argumentando, la exigencia del palimpsesto se me hace indispensable para no tropezar con el comentario ingenuo. Básicamente, me salgo por la tangente pero sin alejarme demasiado de la “curva” Vértigo. Este texto no tiene pretensión metalingüística (o concretamente metacrítica) pero sí que quiere dar crónica de un tour de force personal frente a la obra magna hitchcockiana que al tiempo que avanza se pregunta por sí mismo y responde desde la distancia, para volver a ponerlo todo en cuestión. ¿Crónica de un fracaso? Puede ser, pero también testimonio de un work in progress.

No veo manera de abordar directamente a Hitchcock, como a otros autores clásicos, sino es desde el manierismo, la vuelta de tuerca y la reescritura. De ahí la diferencia entre la obra de Brian De Palma y la de Dario Argento: el primero construye unos artificios formales que se apropian de los códigos estilísticos y narrativos típicamente hitchcockianos desde la distancia autoconsciente para explorar sus límites mediante el paroxismo, mientras que el segundo los imita y explota hasta lo granguiñolesco (el giallo). Por eso la filmografía del primero supera infinitamente en interés a la del segundo, pese a que ambos manejan en sus mejores films hallazgos plásticos similares.

La idea del vagabundeo…

Párrafo a párrafo inevitablemente, he de chocar con el film. ¿Sobre qué Vértigo hablar? Porque al menos, hay dos películas. Pero volveré a ello posteriormente. Primero me referiré a mi primera vez, la del descubrimiento. No miento si digo que Vértigo fue mi estreno con el cine de Alfred Hitchcock, gracias a una de aquellas colecciones de VHS por fascículos, primera doble entrega junto a Psicosis (Psycho, 1960).

La ortodoxia dice que un niño ha de sentirse antes aterrorizado y fascinado por el terrible secreto de Norman Bates que por los ritmos cadenciosos que envuelven la historia de amor enfermo entre la misteriosa Madeleine y el malogrado Scottie, y sin embargo, yo preferí desde aquel momento la segunda propuesta. Y lo que me atrapó, porque hasta ese desvelamiento no había visto jamás algo igual, fue la persecución obsesiva y romántica por las calles de San Francisco, los largos paseos por bosques y cementerios de atmósferas enrarecidas.

La idea del vagabundeo entronca con cierto pensamiento de la modernidad, concretamente Bazin estudia el neorrealismo aparcando en un segundo plano el limitado enfoque social para atender a criterios estéticos entre los que destaca la idea del plano-secuencia como correlato a una realidad “dispersiva, elíptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes” (1). Para esta corriente que irrumpe en los años cuarenta pero germina completamente en los cincuenta, el cinematógrafo ya no se contenta con construir una ficción que ilustre una idea de la realidad, quiere apuntar al mundo en su complejidad. A esta idea responde también la definición del neorrealismo de Cesare Zavattini: un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efímeros.

1. La imagen-tiempo, Gilles Deleuze, Paidós, Barcelona, 1987.

Los protagonistas de estas películas se mueven a la deriva, frecuentemente son los encuentros los que les vuelven inmóviles: un personaje encuentra a su objeto de deseo, cruza su mirada con éste pero se siente incapaz de abordarlo. Encuentros físicos frustrados, voyeurísticos. Los habitantes de este mundo se buscan y persiguen pero la situación les desborda reduciendo su papel al de mero espectador. El cine sensoriomotriz reemplazado por una mise en scène anclada en el espacio óptico y sonoro. Mi identificación infantil con Vértigo está ligada a mi tendencia a observar el mundo desde la distancia, mi atracción por los ociosos tiempos muertos (siempre me encantó pasear sin rumbo acompañado de una conversación sin intención de atracar en algún puerto o simplemente pasar la tarde en la terraza de una cafetería) en la tradición de un Hans Castorp así como en una idealización de la mujer en el papel de espectro a la manera de los últimos trabajos de Jose Luís Guerín. Mujer etérea que se cruza en el camino de un deseo inmóvil que alimenta su aura de misterio al no reaccionar frente a ella, porque de antemano conocemos la fugacidad del encuentro y sabemos que ninguna de las preguntas que nos suscite será jamás respondida. Ella, como Madeleine, es un Enigma, un puro observable cuyo tenue encanto –el del completo desconocimiento– colapsaría al mínimo contacto, como los estados cuánticos al tratar de medirlos.

Estos pensamientos nacidos bajo el influjo del neorrealismo encajan perfectamente con el universo que Hitchcock construye para Vértigo. Está el vagabundeo, pero también el tema de la parálisis, que estaba presente ya en obras anteriores como La ventana indiscreta (Rear window, 1954) y que aquí se introduce por el vértigo que sufre el protagonista. Y sin embargo su puesta en escena estilizada y barroquismo visual se aleja completamente del movimiento italiano (otra obra de su filmografía, Falso culpable (The wrong man, 1956) sí nos parece que flirtea, a través del despojamiento y la reconstrucción fiel a los hechos, con el cine de los neorrealistas). Esta contradicción se resuelve si centramos nuestra atención en la relación que el cineasta establece con el mundo, y no con las ideas qué tiene de él, pues en este caso las conclusiones metafísicas son similares y también la predilección por un cine de planificación frente al cine de montaje. Así pues, la idea del vagabundeo en Hitchcock puede tener una misma naturaleza pero no cumple la misma función en su universo: no es un vagabundeo de miradas perdidas en el horizonte. Tampoco en su cine la cámara barre el espacio para perseguir a aquellos cuerpos que recorren la geografía buscándose a sí mismos y topándose con el muro del vacío. Hitchcock no es Rossellini. En estos casos, vuelvo a la clasificación godardiana de cineastas libres y cineastas rigurosos: “Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock).” (2) El mundo de Hitchcock es absolutamente preciso y todo lo que se muestra tiene una función, aunque en esta ocasión se abra a los misterios de la realidad y la ambigüedad se filtre en las largas secuencias. La deriva de los personajes por San Francisco está perfectamente calculada para que la atmósfera del film adquiera tintes feéricos, tanto por los lugares (un museo, un restaurante con paredes rojas, un bosque de sequoias, un cementerio, un viejo poblado español) como por los ritmos internos que marca un tiempo cadencioso. Así, la metafísica del vagabundeo no es, como en el neorrealismo, fruto del azar, de una búsqueda durante el rodaje. Para Hitchcock primero está la Idea y luego la manera de mostrarla, por eso su relación con el mundo es diferente aún cuando quiere decir lo mismo.

2. "Bergmanorama", Jean-Luc Godard, Cahiers du Cinéma nº 85, enero 1958.

Si en Vértigo aparecen continuas digresiones narrativas (3), o el tiempo se dilata hasta volver las situaciones puramente ópticas, es con el fin de mostrar –y no explicar o significar, típicamente herramientas de un cine pobre- un carácter (el de Scottie) e introducir al espectador en la escena para contagiarle la fascinación (el secreto del “suspense” del que presumía Hitchcock) que éste siente, y no por indefinición como en el cine de la modernidad europea. Los personajes se miran desde la distancia por amor y por una resistencia púdica a romper el clima de misterio que les envuelve, pero también porque hacerlo así es la mejor vía para sacarse de la manga un complot: los personajes parecen no ir a ningún sitio, pero en todo momento juegan un papel, por ejemplo van hacia la torre del campanario y una muerte resuelve el conflicto y detiene el misterio que se reactiva posteriormente hasta el descubrimiento del complot. Otra visita errante al mismo lugar pondrá fin a la trama. Escribiendo esto, no puedo evitar encontrar afinidades con el cine de Rivette, e imaginar la trama de Vértigo como un gérmen sobre el que Rivette ensayará una ampliación de las digresiones narrativas hasta que, como en Paris nos pertenece (Paris nous appartient, 1960), el tronco no se diferencie de las ramas, por decirlo de algún modo.

3. Habrá quien piense que estas digresiones no existen y la trama se desarrolla inteligentemente, paso a paso, hasta la catarsis central, para reescribirse en la segunda parte. Cierto, pero difícilmente desde los cánones del cine clásico – introducción, nudo y desenlace, en la que cada escena hace de eslabón con la siguiente – se puede explicar la inclusión de una secuencia como la del bosque o el cementerio. Vértigo no se queda en film especular, tiene una geometría mucho más compleja y rica en simetrías: de las escaleras del campanario al moño de Carlotta Valdés y de Madeleine, pasando por los anillos del tronco hasta los movimientos circulares que traza la cámara. Desde la planificación del paisaje exterior al interior, de la noche al día, hasta las subidas y bajadas de una ciudad como San Francisco. Desde el contraste entre lo horizontal y lo vertical hasta la progresión del rojo al verde. Todo es mise en scène, e incluso los movimientos de derecha a izquierda en la primera parte se invierten a izquierda derecha en la segunda, como destaca Donald Spoto en su monografía sobre Hitchcock. En palabras suyas, “la estructura de esta película es un vertiginoso recorrido circular” (4). También Rohmer venía a señalar lo mismo.

4. El arte de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, RBA coleccionables S.A., Madrid, 2004.

También me acuerdo de la partitura de Bernard Hermann de inconfundibles reminiscencias wagnerianas, y me viene a la mente porque da la sensación en la música de Wagner de que los temas o leitmotivs se pierden en un densísimo mar cromático para, al final de un movimiento eterno, resurgir con toda su fuerza y poner de manifiesto que su disolución obedecía a un esquema general asombrosamente exacto. Esto abre una correspondencia preciosa entre las estructuras musicales wagnerianas y la puesta en escena hitchockiana (5), muy especialmente en una película, Vértigo, que tiene también puntos de encuentro temáticos con Wagner, con el tema del amor y la muerte a la cabeza.

5. Se puede extender esta correspondencia al ámbito literario, concretamente cuando Marcel Proust, a través del narrador de En busca del tiempo perdido, escribe sobre la música de Wagner, también destaca los conceptos de intensidad y duración, de tal manera que parece que está hablando sobre su propia obra (y yo lo utilizo, a su vez, para hablar de Vértigo), aquella que lleva entre manos, y en la que la memoria y la proyección obsesiva de una muerta (Albertine) sobre el presente juegan el mismo papel que en Vértigo.


Hacía una nueva relación Tiempo-Memoria…

La idea del vagabundeo ha llevado a plantearse la función de los rodeos narrativos como base del complot, y éstos me impulsan a preguntarme con detenimiento por la utilización que se hace en Vértigo de la dilatación del tiempo.

¿Qué papel juega el Tiempo en esta película? No ya solamente el tiempo que fluye dentro del plano, también quiero examinar el tiempo tal y como lo piensan los personajes, o tal y como les afecta. Primero, aquí tengo que señalar que la idea de la Memoria atraviesa todo el film. Partamos entonces de una formulación del tiempo subjetivo puesto en relación con la memoria, no descubro nada nuevo si voy en esta dirección (y no me refiero ahora al bergsonismo, quiero ser más concreto en este aspecto): Marker había reflexionado sobre ello mediante la ficción (La jetée, 1962) y el film-essai (Sans soleil, 1983), y regresamos a otro hito en la historia de mi cinefilia, primero por la rotunda belleza de estas dos propuestas, pero ajustándome a Vértigo, porque me ayudaron a verla (esta vez ya en DVD restaurado) con otros ojos, aquellos atentos a la huella que deja el tiempo sobre los personajes y los lugares que ellos pisan. Entonces la figura de la espiral cobra toda su fuerza, “[En Vértigo] avanzamos en el espacio de la misma manera que avanzamos en el tiempo, o que avanzan también nuestros pensamientos y los de los personajes. Son sólo ondas, o mejor dicho, explosiones de barrenos hacia el pasado. Todo forma círculo, pero el rizo no se riza, la revolución nos introduce cada vez más profundamente en la reminiscencia. Las sombras siguen a las sombras, los simulacros a los simulacros, no como los tabiques que se ocultan o los espejos de reflejos infinitos, sino por una especie de movimiento más inquietante todavía, porque carece de solución de continuidad, y que posee a la vez la suavidad del círculo y el filo de la recta” (6).

6. "L’Hélice et l’Idée", Eric Rohmer, Cahiers du Cinéma nº 93, marzo de 1959.

Los personajes avanzan erráticos, pero desde la distancia uno puede observar que trazan espirales sobre el espacio-tiempo, y que la curva viene dada por la componente temporal, pues el pasado la fuerza a girar alrededor de un punto: la muerte. Si Rohmer dice que Vértigo tiene como objeto las Ideas, entonces inconfundiblemente la idea de la muerte, sobre la que giran los personajes, se corresponde materialmente – esto es cine y no filosofía - con un lugar en el espacio físico: el campanario. El complot lo erige como protagonista, pero en una segunda vuelta – tras la primera muerte – la curva que trazan Scottie y Judy vuelve a tomarlo como punto final, y entonces comprendemos que no es más que el trazo siguiente de la espiral, y que la muerte es inevitable. La espiral progresa hacia el desvelamiento del complot, pero como el film trasciende el policiaco para sumergirse en las ideas platónicas, un nuevo giro nos conduce a otra inmersión (cada curva se cierra sobre la siguiente) en el pasado que también es patología mental: el moderno Pigmalión gira sobre su locura en busca de un paraíso perdido que nunca fue tal. El desvelamiento del engaño le empuja al punto límite de esa espiral, el campanario de nuevo, donde el paraíso terminó brutalmente y donde ahora que sabe que ese pasado nunca existió fuera de su mente busca una redención para el presente. El pasado virtual termina teniendo más peso que cualquier realidad, y es imposible no plantearse qué termina por ser real, pues las influencia de lo falso a menudo, y tenemos en Vértigo el ejemplo, es más poderosa que cualquier hecho objetivo, al que pone en crisis, dicho sea de paso. En Sans soleil, Chris Maker dice que cree en un mundo donde cada memoria pueda crear su propia leyenda, y entonces pasa a hablar de Vértigo:

“Él me escribió que sólo una película había retratado la memoria imposible, la memoria loca: una película de Alfred Hitchcock, Vértigo.
En la espiral de los títulos él veía al tiempo cubrir un campo más y más grande a medida que se alejaba, un ciclón cuyo momento presente contiene al ojo sin movimiento.
(…)
Parece que consiste en seguir el rastro del enigma, del asesinato, pero en realidad es una cuestión de poder y libertad, de melancolía y aturdimiento. Tan cuidadosamente codificada dentro de la espiral que puedes no darte cuenta, y no descubrir inmediatamente que este vértigo espacial en realidad representa un vértigo temporal.
(…)
Por otro lado, el corte en la sequoia estaba aún en los Bosques de Muir. Allí, Madeline señaló la corta distancia entre dos de esas líneas concéntricas que medían la edad del árbol y dijo, "Aquí nací... y aquí me morí."
(…)
Se imaginó a Scotty como un enamorado engañado por el tiempo con la imposibilidad vivir con la memoria sin falsificarla. Inventando una doble Madeline en otra dimensión temporal, en una "zona" que sólo le pertenecía a él.” (7)

7. Extracto de Sains Soleil.

Es un texto hermoso en una película maravillosa sobre otra película insuperable que como dije, cambió completamente mi percepción del film en un momento – el de los 17 o 18 años – en el que también cambiaba mi manera de acercarme al cine tras haber descubierto las películas de la Nouvelle Vague. Pero eso es otra historia. Y este punto de luminoso en mi experiencia como espectador es el que me ha llevado a prestar mayor atención al tema del tiempo y la memoria, ya no puedo ver Vértigo sin pensar en Sans soleil y en los viajes temporales de un film paralizado espacialmente en fotos fijas, La jetée, con aquella escena que volvía a recrear la del corte de la sequoia. A partir de esto, para mi Vértigo es una película que transforma alquímicamente el espacio en testimonio de una memoria, por lo que una ciudad como San Francisco “es el asentamiento apropiado para esta historia: es la ciudad más obviamente en equilibrio entre un pasado romántico-victoriano y el ajetreo de la vida moderna. Con acierto, Hitchcock ha impregnado esta película en esa atmósfera y ha sacado provecho a todos los lugares misteriosos, casi irreales, de esta ciudad: el viejo Fort Point, que está justo debajo del extremo sur del Goleen Gate Bridge; el Legion of Honor Palace; el Palace of Fine Arts; una vieja casa en las calles Eddy y Gough; la vieja misión Dolores. En Vértigo, todos esos viejos sitios parecen mantener un frágil equilibrio con la tecnología moderna y, aunque se conserve plena conciencia del pasado común, hay allí una inevitable sensación de decadencia, de inseguridad ante el futuro.” (8)

8. El arte de Alfred Hitchcock, Donald Spoto, RBA coleccionables S.A., Madrid, 2004.

El pasado se apodera del presente, incluso Elster -metteur en scène del complot- pregunta a Scottie: “¿Tu crees que alguien que pertenece al pasado, que está muerto, puede penetrar en un ser humano vivo y apoderarse de él?”. No es Carlotta sobre Madeleine, es Madeleine sobre Judy en la realidad que la memoria de Scottie ha construido, un Pigmalión que modela a su Galatea sobre otra mujer en lugar del clásico mármol, pese a que Madeleine tenga, en efecto, algo de estatua. Luego Scottie contestará “¡Cualquiera puede obsesionarse por el pasado en un lugar como éste!”.

El pasado proyectado en el futuro porque la historia es siempre cíclica, y los que mueren dan paso a los que nacen para volver a morir. Cuando Scottie, ante los círculos concéntricos del tronco de la sequoia, pregunte a Madeleine en qué piensa, ella responderá: “En toda esa gente que ha nacido y que ha muerto mientras los árboles han seguido viviendo. No me gusta saber que tengo que morir”. Y la pobre Judy-Madeleine trazará el último círculo de su vida cuando corra hacia lo alto del campanario; la historia se repite. No me despido sin mencionar una de esas imágenes que resuenan en mi cabeza desde aquel primer visionado iniciativo: la figura de una monja recortada en la oscuridad, absurdo y paradójicamente fortuito brazo ejecutor del destino trágico. Fin. ¿O no? El recorrido circular nos obliga a volver a empezar, otra inmersión más en la espiral, esta vez para el espectador, forzado a repetir una Vértigo distinta, pero a la vez la misma, como Judy/Madeleine, porque la primera parte será ahora espejo de la segunda, el futuro pasado y el pasado futuro; y todas las frases, todos los movimientos, variarán su sentido, adquirirán otra gravedad. La espiral continúa hasta el infinito.

Fotos: Vértigo