TEXTURAS. PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS, REALIDADES EN FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES 1. Michael Mann: De fusiones y fugas

Texto: CRISTINA ÁLVAREZ

Los filmes de Michael Mann de los que este texto se hará eco son Heat (1995), El dilema (The insider, 1999), Collateral (2004) y Corrupción en Miami (Miami vice, 2006). Todos ellos pertenecen a la última etapa del director y, si exceptuamos la omisión de Ali (2001), podríamos decir que siguen una cronología casi exacta.

Tratar de establecer las constantes y la evolución de un autor a partir de cuatro de sus obras es una propuesta que lleva implícita en sí misma la renuncia a cualquier pretensión totalitaria. La elección de estos cuatro filmes obedece, a priori, a razones más intuitivas que analíticas pero no por ello es una decisión arbitraria sino que parte de la convicción de que estas obras aglutinan todas las cualidades acumuladas durante años por un director cuya solidez se debe, en gran medida, al modo en que ha diversificado su terreno de pruebas.

Si bien es cierto que la filmografía de Mann para el cine no es todavía muy extensa pues, por el momento, consta tan solo de nueve trabajos debemos tener presente que este cineasta posee una importante trayectoria en el campo de la televisión donde ha trabajado como director y guionista especializándose en series policíacas -género que, en mayor o menor grado, Mann retomará en sus incursiones cinematográficas-. Además, gracias a su faceta de productor, Mann ha ido adquiriendo valiosos conocimientos que le han permitido adentrarse en los entresijos de Hollywood y ejercer un control real y pragmático sobre sus proyectos lo cual ha revertido muy positivamente en los resultados artísticos de sus películas.

Poner en relación las cuatro obras elegidas para advertir los cruces y paralelismos que surcan a estos filmes, los ecos temáticos, las rimas estéticas, las reverberaciones formales… es, sin duda, hablar desde la fascinación pero también desde la convicción de que al mirarse las unas en las otras las geometrías de Mann se refractan de un modo mucho más revelador.

I. Insiders, outsiders, criminales e infiltrados: Personajes en el umbral o la estela fordiana en los filmes de Michael Mann.

Quizás la evidencia más clara que comparten estos cuatro filmes de Michael Mann es el protagonismo dual masculino, algo que sirve al director para establecer el andamiaje de un conflicto dramático que surge de oponer a dos personajes cuyos estrictos códigos de conducta se situan, frecuentemente, en posiciones contrarias ante el imperativo legal y/o moral.

El ejemplo paradigmático de esto serían los dos protagonistas de Heat –remake del filme L.A. Takedown (1989) realizado por el propio Mann para la televisión-: Vincent Hanna, jefe del Departamento de Homicidios de la Policia de Los Angeles, y Neil McCauley, uno de los mejores ladrones de la ciudad. En este filme –como en El dilema y en Collateral- Mann procederá montando secuencias alternadas de los dos protagonistas que los situán en su entorno social, laboral y familiar al mismo tiempo que se sugieren paralelismos entre ambos personajes: secretas afinidades, conexiones silenciosas e, incluso, una admiración mutua –abiertamente expresada en el caso de Hanna y apreciable en el de McCauley-.

En las escenas iniciales de estos tres filmes podemos sentir una tensión subterránea -operada desde la propia estructura del guión pero que debe su intesidad a las elecciones de puesta en escena y de montaje- que apunta al carácter decisivo que ostentará el inevitable cruce de trayectorias de los dos protagonistas. Vincent Hanna y Neil McCauley son dos héroes prototípicos del cine de Mann. La personalidad fuerte, independiente, segura, pragmática y obsesiva de todos sus personajes masculinos es, sin duda, una herencia de la personalidad del propio director. El profesionalismo es otra de las características que mejor definen a estos personajes y la que marca su filosofía ante la vida.

En ese sentido es interesante observar como Frank, el protagonista de Ladrón (Thief, 1981) -primer filme de Mann- prefigura ya al Neil McCauley de Heat. Frank sale de la cárcel con la intención de llevar una vida normal. Mientras estaba en prisión realizó un collage donde depositó todos sus sueños pero lo que acabará descubriendo en el transcurso del filme es que la consecución de todo aquello que desea le convierte en un ser vulnerable. Al final, Frank abandonará a su familia y quemará sus posesiones. Hay, en esta decisión, algo de la filosofía del samurai expresada también por boca de Neil McCauley del siguiente modo: “No te ates a nada que no puedas abandonar en 30 segundos si ves a la policía a la vuelta de la esquina”. Como sucede, precisamente, en Le samouraï (1967, Jean Pierre Melville) es cuando este personaje baja la guardia -cuando desobedece a sus principios profesionales y cede a las implicaciones afectivas- cuando su vida comienza a tambalearse.

Pero si hay un director al que no podemos dejar de nombrar en relación con Michael Mann ese es John Ford, quizás su más claro referente. En su artículo sobre Corrupción en Miami José Manuel López Fernández se refiere del siguiente modo a la última secuencia del filme que se cierra con la llegada de Sonny al hospital donde permanece ingresada la novia de su compañero: “Cuando está a punto de atravesar la entrada de servicio del hospital la película termina tan abruptamente como comenzó. No puedo evitar que tanto esta brillante y seca escena final como el personaje de Sonny —la última encarnación de un nuevo y melancólico antihéroe de acción al que habría que dedicar atención: el Vincent de Collateral, Spartan (Mamet), Bourne…— me recuerden a los adustos héroes fordianos interpretados por John Wayne en Centauros del desierto y El hombre que mató a Liberty Valance. Al igual que Ethan Edwards y Tom Doniphon, Sonny es un solitario excluido de cualquier vida familiar, obligado a velar y proteger desde el otro lado del umbral aquello que nunca podrá conseguir.” (1)

1. José Manuel López Fernández, “La imagen-sueño digital”, Tren de sombras nº 7, primavera 2007.

En efecto, a Mann no le ha pasado inadvertido el poder icónico de esa imagen fordiana por excelencia: la de la puerta que se cierra ante el protagonista, vedándole la pertenencia a un mundo que él mismo ha ayudado a levantar. El espíritu de Ford no palpita sólo en Collateral y Corrupción en Miami: en El dilema, que bebe abiertamente de El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962, John Ford), es quizás donde la filiación se hace más evidente. El título original de este filme, The insider, hace referencia a alguien de dentro de una corporación con información privada sobre las operaciones de ésta y prefigura la estrecha relación entre el interior y el exterior -entendidos éstos como dos realidades en pugna entre las que otros personajes de Mann, como los infiltrados, se debatirán-.

El dilema se basa en el caso real de Jeffrey Wigand un ex-directivo de una importante compañía tabacalera que posee información confidencial pero de interés público acerca de la manipulación de nicotina en la fabricación de cigarrillos. Wigand sabe que revelar esa información supone una violación de su contrato de confidencialidad y puede poner en peligro la estabilidad de su familia pero moralmente se siente obligado a hacerlo.

La delgada línea que separa los hechos de la leyenda es explorada sutilmente por Mann a partir de las figuras de Lowell Bergman, productor de 60 minutos -el programa informativo de la CBS en el que Wigand se dispone a desvelar su información- y Mike Wallace, su popular presentador, que está a punto de jubilarse y cuando conoce el calado de la noticia que tienen entre manos exclama: “¡Esto es un Pibodie!” (2) pero cuando la dirección de la cadena les prohibe emitir la entrevista por razones económicas Wallace, que conoce bien el peso del “print the legend”, se echa atrás por miedo a pasar a la Historia como el hombre que arruinó a la CBS propiciando que ésta fuese engullida por una tabacalera.

2. Dutton Peabody era el periodista interpretado por Edmond O’Brien de El hombre que mató a Liberty Valance.

En El dilema Mann actualiza muchas de las preocupaciones expuestas por Ford en El hombre que mató a Liberty Valance y determina su vigencia en la era de los mass media y de las grandes corporaciones. El desenlace no puede ser más revelador: pese a que el programa con la entrevista a Wigand finalmente se emite, Lowell –tal y como hacía Tom Doniphon con Randsom Stoddard- se lleva a Wallace a un rincón y le comunica que ha decidido dimitir porque “lo que aquí se ha roto ya no puede ser reconstituido”. Como Ford, Mann dejará que Wallace se una al júbilo del resto de sus compañeros y cruce esa puerta que se cierra ante el espectador. La cámara seguirá a Lowell hasta el vestíbulo para fijarse en la poderosa imagen final de éste cruzando la puerta giratoria, abandonando la CBS y perdiéndose, como un hombre anónimo, por las calles de la ciudad mientras se sube el cuello de la gabardina. Este deselace nos remite a la segunda secuencia del filme, la de la presentación de Wigand abandonando Brown and Williamson y, por supuesto, esa relación nos remite, a su vez, al gran maestro Ford. Suena la música de Massive Attack y una pregunta invade el horizonte, la misma que le hacía Lowell a su esposa después de la emisión del programa: “¿Qué he ganado?”

Si en El dilema podemos rastrear los ecos de El hombre que mató a Liberty Valance, en la búsqueda obsesiva que Vincent Hanna emprende en Heat pueden reconocerse las huellas de otro cazador, el Ethan Edwards de Centauros del desierto (The searchers, 1956, John Ford) también tras los pasos de Scar, otro enemigo íntimo.

En la conversación que policía y ladrón mantienen mientras toman un café ambos se confiesan sus sueños. Los sueños en los filmes de Mann nos dan una idea mucho más precisa que cualquier otra sobre el peso de las obsesiones y de los miedos de los protagonistas. McCauley sueña que se ahoga lo cual significa –como él mismo reconoce- que le falta tiempo; Vincent tiene un sueño recurrente: “Estoy sentado en una mesa, en un gran banquete, y todas las víctimas de los asesinatos en los que he trabajado están ahí, mirándome con sus ojos negros, porque tuvieron enormes hemorragias por las heridas de la cabeza. Ahí están esos cuerpos hinchados porque los he encontrado a las dos semanas de la muerte: los vecinos avisaron por el hedor. Y ahí están, sentados a la mesa. No dicen nada, no tienen nada que decir. Sólo nos miramos. Ellos me miran. Y ya está, ése es el sueño.” Los rostros hinchados de los muertos son una imagen tan poderosa para Hanna como la familia asesinada en Centauros del desierto debía serlo para Ethan Edwards. Cuando Hanna encuentre a su hijastra en en la bañera del hotel, desangrándose, Mann filmará la escena remitiéndose a La Piettà de Miguel Ángel –que aparece al inicio del filme-. Las palabras de Hanna evocan la desolación por cierta inocencia corrompida que también era uno de los motores que vertebraban la búsqueda de Ethan Edwards en pos de su sobrina Debbie en el filme de Ford.

Observador obsesivo y pertinaz, poeta de los paisajes y de la vida posmoderna, experto en tomar el pulso a los acontecimientos que agitan a la sociedad americana para diseccionar los aires del tiempo contemporáneo, en Collateral Mann opta por cruzar los destinos de Vincent, un asesino a sueldo, y Max, un taxista anónimo que sueña con montar su propio negocio de limusinas. Aquí el protagonismo dual toma tintes mucho más sofisticados y complejos puesto que las fuerzas ya no se miden entre dos oponentes iguales –como en Heat-, ni la relación entre ellos es producto de la libertad de elección –como en El Dilema-.

El terreno que pisa Mann en este filme es pues mucho más peligroso y resbaladizo porque su premisa ya restringe las libertades de uno de los protagonistas: Vincent elegirá a Max para que sea su chófer durante una noche en la que debe cumplir con el encargo de matar a cinco personas, testigos de la acusación en un importante caso de narcotráfico.

Si en Heat el trabajo de cámara expresaba con contundencia el funcionamiento de los sistemas de seguridad y de las armas de precisión, en Collateral destaca el modo en que ésta potencia el efecto de abducción y de opresión mediante abundantes primeros planos muy cerrados que se pegan a los rostros y a las nucas de los protagonistas de un modo asfixiante. En este filme Mann se acerca a Peckinpah más que en ningún otro para explorar lo que sucede cuando la violencia lo invade todo, cuando una realidad se ve amenazada y desplazada por otra.

Si la secuencia del tiroteo en la discoteca tiene una fuerza imponente es porque lo que Mann transmite en ella -filmando esos paneles con cascadas de agua y filtrando el ruido de los cristales que se rompen a causa de los disparos entre los ritmos del Ready, steady, go de Paul Oakenfold- es precisamente el impacto de la violencia sobre uno de esos refugios posmodernos que, con tanta ironía, son diseccionados en los filmes de este realizador.

Lo que sucede pues cuando una realidad abduce a otra es que la identidad sólida comienza a sufrir estragos. En una secuencia de Collateral Max que, intentando detener los planes de Vincent, ha destruido el maletín que contenía la información con los datos de sus víctimas deberá hacerse pasar por el asesino para recuperarla (dos años y una película más tarde Jamie Foxx volvería a rodar una escena muy similar). Si en Heat y en El dilema se trataba de imaginarse al otro, de pensar como el otro para anticiparse a él, en esta escena de Collateral Mann ya insinua la experiencia que se encargará de explorar a fondo en Corrupción en Miami: la de convertirse en otro.

Con muchos guiños al guión de otro filme mítico situado también en Miami, El precio del poder (Scarface, 1983, Brian De Palma), y filtrando y sometiendo a relectura algunos de sus postulados estéticos que inspiraron también a la célebre serie ochentera, Corrupción en Miami presenta la trama más densa de toda la filmografía de Mann.

Ricardo Tubbs y Sonny Crocket, los dos policías protagonistas del filme, engrosan la larga lista de infiltrados que pueblan nuestras pantallas en estos últimos años. Figuras paradigmáticas de esta época confusa, los infiltrados no solo se mueven en los límites de la legalidad y de la moralidad sino también –y esto parece ser lo que más interesa a Mann- en los límites de la realidad. Aquí ya no hay, como en Collateral, un motivo externo que obligue a la conversión y Mann se sumerge sin coartadas en el vértigo experimentado por aquel que decide caminar en el filo de la navaja.

Mann habla de cómo le sorprendió la afinidad entre las motivaciones del infiltrado y las del actor: “Conocí a unos tipos que habían estado trabajando de incógnito durante seis, siete, ocho meses. Era un trabajo realmente duro en el que debían tratar con gente muy peligrosa y les pregunté: '¿Cual es el verdadero motivo por el que haceis esto? Ganais cien mil dólares al año o sea que no es por el dinero. Realmente tampoco es por servir y proteger. Por supuesto sois personas con una moral y todos esos crímenes contra gente inocente os ofenden pero esa no es la verdadera razón por la que estais en este trabajo'. Y uno de ellos contesta: 'Bueno cuando estoy ahí hablando con un tipo sobre como voy a colocar esta droga aquí y esta otra ahí, y después vamos a mover la pasta de A a B y de B a C y de C a D y todo termina con el tipo montando un centro comercial en Berlin y sus ojos se iluminan, se lo traga, y yo lo consigo, le marco un tanto... ¡Tío no hay nada como eso! ¿Sabes qué? Eso es Al Pacino en el escenario, eso es la interpretación, es teatro pero real'. Estos tipos se proyectan a si mismos y hablan de lo que hacen en términos de dramaturgia. Es como “Un actor se prepara” solo que no hay toma dos. Si eres director y estas escuchando estas cosas... bueno, eso contesta tu primera pregunta acerca de porque quería hacer Corrupción en Miami.” (3)

3. Scott Foundas, “A Mann’s man’s world”, L. A. Weakly, 26 de Julio, 2006.

La idea de lanzarse a las profundidades de una realidad voluble; de moverse en un terreno donde -como expresa Tubbs en el filme- “la identidad falsa y la verdadera se unen en una sola” tiene mucho que ver, como se apunta en las declaraciones anteriores, con el mundo de la interpretación pero, me atrevería a decir, que es también el concepto clave que gravita en toda la filmografía de Mann, al que progresivamente, desde distintas perspectivas y mediante métodos variados, ha ido acercándose con más ahínco hasta encontrar su punto álgido en Corrupción en Miami.


II. Hacia una nueva experiencia cinematográfica.

Pero ¿cómo habita el cine de Mann esa realidad voluble y cómo se mueve en ese terreno de identidades desdibujadas? Podríamos decir que es fundiéndose con ellas en una carrera donde todo está en perpétua transformación, donde nada es estable. En sus filmes la cámara parece tener una subjetividad propia con la que impregna a aquello filmado y el virtuoso diseño de los movimientos marca la cadencia de unas secuencias que son la viva imagen de esa “experiencia total” (4) de la película hecha viaje.

4. Esta misma expresión usa Max, el taxista protagonista de Collateral, cuando explica a Vincent como quiere que sea su negocio de limusinas.

En Mann la forma es extremadamente poderosa, abductora. No es por casualidad que un motivo recurrente, tanto en sus filmes como en los de Lynch, sea la imagen de una autopista que parece atraernos hacia ella del mismo modo que lo hace la pantalla de cine. Sus filmes se sustentan en secuencias muy densas, magnéticas; con frecuencia el espectador se interna en ellas de tal modo que pierde la conexión con la totalidad de la trama. Esto provoca que la narrativa del filme se disperse y nos veamos impulsados y expulsados de la acción para vagar por un terreno donde nada es sólido. Eso es algo que, como buen posmoderno, Mann comparte con Lynch pero también con De Palma: la maleabilidad de una forma poderosa, la construcción de bloques dramáticos densos y autosuficientes y la irremediable disgregación narrativa.

Como sucede con algunos de los mejores directores actuales, que parecen haber rescatado el lema homérico según el cual no importa el destino sino el viaje, en el cine de Mann tanto las transiciones introspectivas como los trayectos físicos son momentos particularmente destacables. Estas desviaciones que puntean incesantemente, y cada vez con más frecuencia, los filmes de este director son tratadas por Mann mediante una serie de imágenes que favorecen la abstracción y la hipnosis, convirtiéndose en experiencias estéticas de primer orden.

Estilista refinado y meticuloso, Mann sabe que los excesos formales pueden agitar las terminaciones nerviosas y transformar los mecanismos de percepción del espectador. En Heat, cuando Edith descubra quien es Neil realmente, escapará y él saldrá tras ella; Mann abstrae la escena mediante el uso hipnótico del color y de la luz, algo que será también la piedra angular de El dilema, y convierte la imagen en un cuadro impresionista.

El dilema está punteada, aún más si cabe, por esas desviaciones introspectivas que obligan al espectador a virar con los personajes, a reconstruir lo visto, a experimentar el flujo incesante del mundo que habitan. En este filme Mann trabaja con la atmósfera visual para convertir un drama corriente en un thriller tenso y portador de una violencia subterránea muy angustiante. De un modo casi minimalista, el director consigue crear una acusada sensación de sospecha que, como en La conversación (The conversation, 1974, Francis Ford Coppola), se apoya en una doble perspectiva y apuntala la trama en la paranoia del protagonista pero también en la constatación del peligro real de la situación expuesta. La secuencia del campo de golf, el primer contacto entre Wigand y Lowell o su encuentro en una habitación de un hotel de Louisville situada, precisamente, frente a las oficinas de Brown and Williamson son secuencias especialmente conseguidas que crean una incertidumbre y una presión dramática que explotará en el último tramo y alcanzará su cénit cuando las trayectorias de ambos protagonistas empiezen a converger.

Dante Spinotti, que también había sido el director de fotografía de Heat, realiza en este filme un complejísimo trabajo con la iluminación sobre colores de tonos metalizados. Usando una gama de azules asociados a Lowell y otra de verdes para Wigand –imposible no recordar entonces al Scottie de Vértigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock)-, el filme se convierte en un experimento sobre las posibilidades dramáticas del color, en un baile visual de una intensidad desatada que cuenta además con el mejor duo interpretativo de toda la filmografía de Michael Mann. Mención aparte merece una de las mejores secuencias que ha filmado Mann en toda su trayectoria: la conversación telefónica entre Wigand y Lowell, tras la emisión del programa sin la entrevista, en la que Mann potencia el dramatismo alternando los fondos azules de un cielo y un mar agitados -en la playa donde Lowell pasa sus vacaciones forzadas- con ese imponente cuadro que preside la habitación de Wigand y que, convertido en pantalla donde proyecta sus pensamientos, se anima.

Los cuadros y las fotografías son también elementos importantes en el cine Mann. Hemos hablado del collage de Ladrón y del cuadro de El dilema pero también cabe referirse a la postal de la playa con la que Max viaja mentalmente en Collateral y a otro cuadro de generosas dimensiones: el de la habitación de Montoya en Corrupción en Miami que, al ser iluminado por un relámpago, parece cobrar vida. La imagen no solo como generadora de vida sino también como filtro para comprender y relacionarse con el mundo tendrá una importancia vital en el cine de Mann: las pantallas de El dilema y de Corrupción en Miami así lo corroboran.

Es precisamente esa creencia en la imagen la que hace que Mann construya el plano como un lienzo cuyo poder icónico y referencial, en ocasiones, parece contener a todo el filme en su interior. En Heat, por ejemplo, destaca la toma, bañada en una luz azulada, del apartamento vacío de Neil mientras éste, de espaldas, observa el mar al otro lado de la ventana. El mar, como la carretera, es un elemento muy importante en el cine de Mann pues ambos nos sumergen de lleno en la experiencia del viaje y, al mismo tiempo, desdibujan el horizonte de lo real, razón por la que el desenfoque es también uno de los mecanismos favoritos de este director.

III. La HD llega a Hollywood: hacia una nueva estética de la imagen.

Si por su propia naturaleza todo filme tiene algo de realidad virtual, las imágenes de Mann parecen levantarse precisamente sobre esa virtualidad. Sus paisajes constituyen nuevos referentes de nuestro tiempo contemporáneo: los desiertos industriales, los cielos nocturnos saturados de color que se extienden como lenguas sobre la pantalla, los interiores luminosos y estilizados, los coches glamurosos que se deslizan como bólidos por interminables circuitos de carreteras, el hipnótico degradado de azules y blancos de los mares y los cielos de Miami…

Si bien esa virtualidad ha sido siempre un elemento latente en el cine de Mann, algo que hace que sus filmes se conviertan en experiencias que parten de lo visual para llevarnos mucho más allá, con Collateral y la filmación en HD se abre para Mann una nueva vía de experimentación.

Es bien sabido que Mann suele reclutar como actores secundarios a verdaderos policías, abogados y criminales para conseguir esa veracidad que respira su cine. Además suele filmar en los escenarios reales con el consiguiente traslado de todo el equipo y es un ferviente partidario de poner al alcance de sus actores y de sus técnicos todos los medios posibles para que la simulación se convierta en experiencia. Sus motivaciones para rodar en digital no tienen que ver pues con razones económicas sino estéticas: “El vídeo digital es un medio mucho más pictórico: puedes ver lo que has hecho mientras ruedas porque tienes el producto final en frente tuyo, en un monitor Sonny de alta definición, así se puede modificar el contraste para cambiar la atmósfera, añadir color, y hacer todo tipo de cosas que no puedes hacer con la película. El digital no es un medio para directores que no están interesados en la visualización, que confían en una serie de convenciones o en postulados estéticos preestablecidos. Pero es perfecto para alguien como David Fincher o Ridley Scott –directores que previsualizan y saben justo lo que quieren conseguir.” (5)

5. Mark Olsen, “Paint it black”, Sight and Sound, Octubre, 2004.

En su “Historia portátil del cine digital” Cyril Neyrat saluda a Collateral del siguiente modo: “Primer filme rodado con la cámara Viper de Thompson, Collateral es también el primer gran filme rodado en HD, el primero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad de la imagen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodiense con una nueva cualidad de el ambiente nocturno: la ausencia de luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y onírica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos, planos y siempre limpios. Es la imagen del ser en el mundo contemporáneo: más allá de toda oposición entre escenario natural y efecto especial, lo auténtico y el artificio, lo verdadero y lo falso.” (6)

6. Cyril Neyrat, “Historia portátil del cine digital”, Cahiers du cinéma España nº 8, enero 2008.

En Collateral, que sucede en una sola noche en la ciudad de Los Angeles, podemos apreciar la definición de la imagen y la cohesión de los tonos. La secuencia en que Max habla con la fiscal desde una cabina telefónica de la calle mientras el espectador puede observar a ésta en una planta del edificio y a Vincent en la otra nos da una buena medida de lo que permite la Alta Definición. En efecto, la gran aportación del HD al cine de Mann pasa por ese hiperrealismo al que se refiere Neyrat: el de una imagen extremadamente física, próxima y con una sensibilidad lumínica asombrosa, algo que hace que el propio Mann hable de Collateral como “el primer gran filme rodado en digital que es fotoreal”. (7)

7. Mark Olsen, “Paint it black”, Sight and Sound, Octubre, 2004.

La otra cualidad del HD que apunta Neyrat y a la que también hace referencia José Manuel López Fernández desde el título de su texto sobre Corrupción en Miami -“La imagen-sueño digital”- es la onírica. Debemos aclarar, sin embargo, que cuando Neyrat habla de supresión de la profundidad de campo se está refiriendo, en realidad, a la supresión de las distancias entre los distintos elementos que podemos encontrar en el cuadro y no a la falta de nitidez pues ésta es una de las grandes cualidades de las cámaras HD. Es precisamente esa definición extrema, casi irreal, que comparten todos los elementos del plano aunque estén situados en distintos niveles la que provoca esa sensación onírica: los fondos se tornan nítidos, los volúmenes se reducen y las figuras se aplanan y todo ello revierte, obviamente, en la composición del plano.

Esto es algo que podemos apreciar con mucha más claridad en Corrupción en Miami –fotografiada también por Dion Beebe y rodada con la misma cámara que se usó para Collateral- porque en las escenas diurnas los fondos tienen una presencia mayor y los planos conjugan figuras y elementos situados en distintos estratos. Como apunta Àngel Quintana “un análisis sucinto de la nueva estética de la puesta en escena con las cámaras de HD nos revela que éstas proponen un retorno a la idea del encuadre y una nueva relación entre el fondo y la figura. Si tomámos, por ejemplo, los interesantes trabajos llevados a cabo por Michael Mann en Collateral y en Corrupción en Miami veremos que la HD parece hacer real una nueva dimensión del encuadre, con una nueva poética de los cuerpos y una nueva forma de repensar la figuración.” (8)

8. Àngel Quintana, “Hacia una nueva plástica del cine digital”, Cahiers du cinéma España nº 8, enero 2008.

Precisamente la gran conquista de Corrupción en Miami radica en la perfecta fusión que se da entre la forma de Mann y las cualidades intrínsecas del HD, llevando al filme hasta el límite de sus posibilidades visuales para hablarnos de esa fluctuación constante, de esa transformación incesante de la realidad. Los personajes se pegan a los fondos, las perspectivas y las distancias dejan de ser fiables, el azul se extiende sin fin por la pantalla. El mundo que emerge de Corrupción en Miami ha dejado de ser sólido y la extrañeza de las imágenes no impide que nos parezcan más reales que la propia realidad.

Será interesante ver como evolucionan los experimentos de Mann en este campo pues, para alguien cuyos filmes expresan con contundencia su renuncia a adherirse a las convenciones del realismo cinematográfico y su apuesta por un tratamiento de la imagen que obedece a una intensa reformulación del mundo a partir de una sujetivización extrema, el HD abre nuevas vias de expresión, nuevas posibilidades estéticas y dramáticas.

Y si el HD puede propiciar una revolución estética en el campo del cine, ésta deberá venir de la mano de aquellos que, como Mann, comprendan que “la Alta Definición nunca va a ser celuloide […] este nuevo formato es persé otra cosa. Y he aquí el punto más interesante a la hora de enfrentarse con los más puristas: la Alta Definición hay que entenderla como otra cosa y en la medida de lo posible, aplicarla como tal. No es video estándar, tampoco es 35mm. De seguro que aún por mucho tiempo más, ambos seguirán existiendo paralelamente. Y es justamente esta posibilidad de disponer de otro formato, la que no debe pasar inadvertida.” (9)

9. Víctor Cubillos, “Alta definición y la reinterpretación de la materia básica”, La Fuga, abril 2008.

Fotos: Heat, El dilema, Collateral y Corrupción en Miami.