CARPETA DIANE ARBUS (II). Diane Arbus

Diane Arbus

“They are the proof that something was there and no longer is. Like a stain. And the stillness of them is boggling. You can turn away but when you come back they’ll still be there looking at you”

Diane Arbus

En sus textos sobre fotografía, Walter Benjamin evitó siempre el que era en aquellos momentos –y de hecho, continúa siendo en gran medida- el debate más frecuente en torno a ésta, es decir, aquél que trata de determinar si debe ser considerada o no una forma de arte. Benjamin supo ver cuán irrelevante era “la dudosa legitimidad de la fotografía frente a la pintura” (Benjamin, 1931:23) y comprendió su auténtico alcance. En su opinión, el tema de debate fundamental en cuanto a la fotografía era el cambio de valores que había obrado desde su aparición:

“En la fotografía el valor expositivo comienza a hacer retroceder en toda línea el valor cultural. Pero éste no retrocede sin oponer resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro del hombre (...) En la expresión fugaz de un rostro humano, ya desde las primeras fotografías, afluye por última vez el aura. Es eso lo que constituye su melancólica e incomparable belleza.”

Tal vez por ese motivo buena parte de los más grandes fotógrafos del siglo XX, aquéllos que han dejado las obras más conmovedoras, escogieron el retrato como forma primordial de expresión. Como apunta, de nuevo, Benjamin, el interés por la identidad del retratado en una pintura se desvanecía después de dos o tres generaciones, quedando su imagen tan solo como testimonio del talento del pintor. En cambio, con la fotografía encontramos algo nuevo y especial, “algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo (...), algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones en nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el arte del todo” (Benjamin, 1931:24).

Esta es exactamente la sensación que tenemos al enfrentarnos a una de las fotografías de Diane Arbus, con el añadido de que, a diferencia de la Pescadora de New Haven (Foto 1) de David Octavius Hill -a la que homenajeaba Benjamin en la cita anterior- es prácticamente imposible encontrar entre los protagonistas de sus retratos (Foto 2) ese rastro de pudor frente a la cámara que tanto fascinaba a Benjamin de las fotografías antiguas. Las fotografías de Arbus, en este sentido, han perdido una parte de inocencia, pero a cambio, encontramos en ellas una franqueza y una penetración psicológica que pueden llegar a resultar violentas para el espectador que las observa -y es observado por ellas- por primera vez.

Foto 1. David Octavius Hill, Newhaven Fishwife, 1843-46

Foto 2. Diane Arbus, Girl with cigar in Washington Square Park,
New York, 1965

El camino que ha llevado de la fotografía de David Octavius Hill a los retratos de Arbus no puede ser considerado tan sólo como el de una evolución artística, sino como el de la propia evolución de los valores políticos y morales de la sociedad en que vivimos. La obra de Arbus y sus compañeros de generación marcan el fin de un período -desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta el inicio de los setenta- que algunos ven como la última época de inocencia de la fotografía norteamericana, y tal vez, por extensión, también la nuestra.

Ese poder pseudo-mágico que sólo la figura humana puede conferir a una fotografía es el núcleo central del estilo documental que se desarrolló en Estados Unidos después del Crack del 29. A través de la Farm Security Administration, que contó con fotógrafos de la talla de Walter Evans (Foto 3), Dorothea Lange (Foto 4)

y, algo más tarde, Gordon Parks (Foto 5) -el primer fotógrafo negro que entró a formar parte de la FSA- se llevó a cabo una labor ingente que pretendía recopilar en imágenes todos los aspectos de la vida de los granjeros americanos, y las míseras condiciones de vida que debían soportar. No obstante, y sin que ello les reste un ápice de autenticidad, conviene tener en cuenta que, según algunos estudios mencionados por John Pultz (1991:26), “pese a que el estilo realista de aquellas fotos sugiere que se aceptaron inapelablemente como documentos imparciales y ciertos, recientes estudios sobre la materia han subrayado que en ellos existe un intento deliberado de conformar una determinada imagen de América sobre sí misma, retratando nostálgicamente como real una tradición agraria que ya entonces era marginal”.

Foto 3. Walker Evans, Floyd Burroughs, Alabama, 1936

Foto 4. Dorothea Lange, Migrant Mother
(Florence Owens Thompson), CA, 1936

Foto 5. Gordon Parks, American Gothic (Ella Watson),
Washington, 1942

Tampoco el ambicioso proyecto de Edward Steichen (Foto 6), The family of man(Foto 7), que supuso el punto culminante de la fotografía humanista -cuya finalidad era la de “dar testimonio de la dignidad humana, del rastro que dejan las personas en la naturaleza y en las cosas” (Sougez, 2007:495)- se libró de críticas por una cierta simplificación de la realidad. Inaugurada en el MOMA en 1955, fue la exposición más visitada de toda su historia hasta ese momento. Estaba formada por cientos de obras de fotógrafos de todo el mundo, ordenadas temáticamente en categorías como Trabajo o Nacimiento, con la intención de enfatizar mediante la repetición la universalidad de los gestos humanos y destacar, más allá de las diferencias más o menos superficiales que nos separan, aquello que todos los hombres tienen en común y que conformaría la esencia de la humanidad. En otras palabras, se trataba de “mostrar que todo el mundo en la Tierra forma parte de una gran familia feliz” (Alexander, 1991), un planteamiento en el que Roland Barthes (1955) vio poco más que un “mito” cargado de moral y sentimentalismo y en el que “el contenido y el valor fotográfico de las imágenes, y el discurso que las justifica, tiende a suprimir el peso determinante de la Historia: nos quedamos en la superficie de una identidad, sin poder penetrar en una zona más profunda de la conducta humana porque el sentimentalismo nos lo impide, esa zona en la que la alienación histórica introduce diferencias, que aquí llamaremos simplemente injusticias”.

Foto 6. Steichen y Nixon en la exposición de The Family of Man, Washington, 1955

Foto 7. The Family of Man en el MOMA, New York, 1955

Al margen de la calidad de la obra de estos años, del incuestionable talento de los fotógrafos de esta generación -algunos de los más importantes del siglo XX- y de las loables intenciones de muchos de ellos, queda patente que la disociación entre fotografía y realidad era cada vez más acusada o, al menos, que cada vez era más evidente que existía una realidad, mucho menos oculta de lo que algunos pretendían, que era fácilmente visible a pie de calle pero aparentemente imposible de traducir al lenguaje fotográfico. Y no se trataba meramente de limitaciones formales o temáticas, porque en estas consideraciones artísticas, como comentábamos antes, está implícita también una determinada concepción moral que establece las directrices de la obra, es decir, qué está permitido fotografiar y cómo debe mostrarse. Así, no es de extrañar que los dos fotógrafos que se aventuraron en este otro American way of life, Robert Frank (Foto 8) y William Klein (Foto 9), tuvieran muchas dificultades en un primer momento para encontrar editores que se atrevieran a publicar sus trabajos, y que en ambos casos tuvieran que enfrentarse a una violenta reacción contra su obra y a acusaciones de antiamericanismo.

Foto: 8. Robert Frank, Parade, Honoken, New Jersey, 1956

Foto: 9. William Klein, Mini Gang, Amsterdam Avenue,
New York, 1955

Las fotografías del Nueva York de Klein muestran una ciudad que poco tiene que ver con la imagen de modernidad que se quería ofrecer: vemos una ciudad llena de agresividad y violencia, de duros contrastes, caótica y alienada; y lo que es aún más trasgresor, gran parte de las fotografías que ayudan a conformar esa imagen de la ciudad están protagonizadas por niños, con lo que Klein arremete contra ese último reducto de pureza al que tantas imágenes dedicó Helen Levitt (Foto 10), otra de las grandes fotógrafas de la “ciudad de los rascacielos”:

“Las calles de los barrios pobres de las grandes ciudades son, sobre todo, un teatro y un campo de batalla. Allí, inadvertido y sin ser observado, cada ser humano es un poeta, un enmascarado, un guerrero, un bailarín, y en su inocente sentido artístico proyecta, contra el tumulto de la calle, una imagen de la existencia humana.” (Levitt, cit. por Sougez, 2007:513)

Foto 10. Helen Levitt, New York, 1939

En cuanto a Frank, después de conseguir una beca Guggenheim con el apoyo de Evans y Steichen, se lanzó a recorrer en coche los Estados Unidos con la compañía de Jack Kerouac, que más tarde escribiría el prólogo para The Americans: un libro compuesto por las 83 fotografías que resumían su periplo americano y que marcarían un antes y un después en la fotografía documental, dando lugar a toda una generación de fotógrafos -si no estrictamente cronológica, sí artística- que reconocen en Robert Frank una de sus influencias fundamentales. La crítica fue casi unánime, y en unos términos que no cesarían de repetirse en adelante en relación a otros fotógrafos que siguieron su estela, se acuso a Frank de haber elegido “deliberadamente lo sórdido, lo descuidado y lo desolado para representar a Estados Unidos” (Newhall, 2001:292).

A principios de los sesenta, los cambios sociales no sólo hicieron más aceptable la vía abierta por Frank y Klein, sino que comenzó a parecer un absurdo pretender acercarse a la realidad de otro modo que no fuera el de un realismo crítico y directo, consagrado a registrar con el máximo detalle el “panorama social americano”. En 1966, la George Eastman House -el museo fotográfico más antiguo, creado por el fundador de Kodak- organizó la exposición Contemporary Photographers: Towards a Social Landscape, un acontecimiento con el que la obra de los nuevos fotógrafos entraba de forma oficial en los museos. En palabras de Nathan Lyons, su organizador:

“La fotografía ha logrado reflejar de una manera sin precedentes los elementos de nuestra cultura. Hemos descrito tantos aspectos y objetos de nuestro entorno en forma de fotografías (cine y televisión) que el conjunto de esas representaciones ha asumido las propiedades de un entorno real.” (cit. por Conkelton, 1991:122)

Un año después, John Szarkowski, por entonces director del MOMA, reunió bajo el título de New Documents una muestra de la obra de Garry Winogrand (Foto 11 - Foto 12), Lee Friedlander (Foto 13 - Foto 14) y Diane Arbus: tres fotógrafos con rasgos en común, pero, sobre todo en el caso de Arbus, con enormes diferencias entre ellos. En contraposición a los grandes proyectos fotográficos de las décadas anteriores, el objetivo de estos nuevos fotógrafos no era el de juzgar o “reformar la vida, sino conocerla” (Szarkowski, cit. por Phillips, 2003: 51) y su obra acabó de destruir otro de los mitos de la fotografía, el de aquella “pura objetividad cristalina del vidrio” de la que hablaba Dalí (1927:12): bien al contrario, existe la conciencia creciente de que las fotografías son artefactos culturales “no transparentes” que revelan las condiciones sociales, políticas y psicológicas de su producción (Conkelton, 1991:126). A lo largo de esos años, la fotografía abordó con éxito las galerías, las subastas, y también las universidades, a las que llegó toda una generación que había crecido en un mundo dominado por la imagen. En estos años del llamado “Photo Boom” también se llevó a cabo una tarea de recuperación de fotógrafos desconocidos, poco conocidos, o simplemente olvidados: Friedlander se hizo con una importante colección de negativos con los retratos de prostitutas de Belloq (Foto 15), Avedon se esforzó por recuperar la obra de Lartigue, Arbus descubrió, no se sabe muy bien cómo, a un fotógrafo de Harlem llamado Van Der Zee (Foto 16) y tuvo la oportunidad de estudiar el fondo completo de Weegee y, por último, desde el MOMA, Szarkowski rescató a través de numerosas exposiciones la obra de fotógrafos europeos poco conocidos en los Estados Unidos, entre ellos el gran fotógrafo húngaro Brassaï.

Foto 11. Garry Winogrand, Central Park Zoo, New York, 1964

Foto 12. Garry Winogrand, Self portrait, Route 9W, New York, 1969

Foto 13. Lee Friedlander, DeDe and Billie Pierce,
New Orleans, 1962

Foto 14. Lee Friedlander, World's Fair, New York, 1964

Foto 15. E. J. Bellocq, Untitled, 1912

Foto 16. James Van Der Zee, Couple, Harlem, New York, 1932

Todos ellos, como señala Phillips (2003:51) participaron en una cultura en la que se sentía la necesidad de reformular la esencia del lenguaje fotográfico y encontraron en el estilo documental el acercamiento adecuado para hacerlo. Ahora bien, mientras que Winogrand y Friedlander profundizaron más en consideraciones formales -como muestran el uso de la instantánea, las composiciones deliberadamente descuidadas, la “banalidad” de los temas-, Arbus se dedicó desde el primer momento a la exploración de unos temas que no sólo no eran habituales en la fotografía, sino que se habían ignorado de forma sistemática. Se concentró en retratar a todos los que de una u otra manera habitaban en los límites de la sociedad, todos aquellos que eran diferentes por naturaleza -como los freaks y los enfermos mentales-, o porque se habían inventado a ellos mismos -los excéntricos, los transexuales-, pero también le interesaba la gente corriente, sus costumbres, sus familias, sus peculiaridades: sus retratos convertían a cualquiera, por convencional que fuera, en alguien extraordinario y absolutamente único, incluso, paradójicamente, en sus fotografías de gemelos y trillizos, un tema que la fascinaba. En esta elección temática que marcó su carrera fue determinante la influencia de Lisette Model (Foto 17), que sería también profesora de Rosalind Solomon (Foto 18) y que, tal y como reconocía la propia Arbus, fue quien le dio el coraje necesario para convertirse, a los 35 años, en una auténtica fotógrafa y quien le enseñó una lección que tendría presente a lo largo de toda su trayectoria: que sólo era posible captar la trascendencia a través de lo específico.

Foto 17. Lisette Model, Coney Island Bather, New York, 1938-41

Foto 18. Rosalind Salomon, del proyecto Chapalingas, 1970’s

Arbus, a diferencia de algunos fotógrafos con los que se la relacionó, rara vez se cruzaba con una fotografía a su paso, sino que la creaba. Para ello, y este es el aspecto fundamental de su obra, adquiría un compromiso con el sujeto que es tal vez el más íntimo que puede asumir un fotógrafo: pasar a forma parte de su mundo, fundirse en el contexto del sujeto fotografiado y ser admitida en él hasta que el otro se desprenda de su representación social y se muestre como es realmente ante la cámara. A veces este proceso llevaba unas pocas horas, otras, podía llegar a durar más de diez años -como ocurrió con Eddie Carmel, el gigante judío-, y en muchas ocasiones esta especial relación ha quedado registrada en las hojas de contacto (Foto 19)

de las que salieron las fotografías que finalmente se imprimieron.

Foto 19. Diane Arbus, Hoja de contacto
(The 1938 Debutante of the year), 1966

Todas las decisiones técnicas que tomó en un momento u otro de su carrera tenían como objetivo eliminar toda distancia psicológica entre ella y el sujeto fotografiado: la peculiar colocación del visor de la cámara Rolleiflex -a la altura de la cintura- hacía que se eliminara el contacto visual directo en el momento justo en el que se tomaba la fotografía, lo que aportaba algo de intimidad, si puede llamarse así, al hecho violento de ser fotografiado. Por su parte, el uso del flash incluso a plena luz del día, además de dotar a las fotografías de Diane Arbus de esa atmósfera irreal e implacable que caracteriza buena parte de su obra, hacía innecesario que el sujeto se colocara de cara al sol, lo que permitía una mayor naturalidad en su gesto y hacía más fácil de olvidar el hecho de que se estaba posando. Así, Arbus consiguió capturar algunas de las miradas más auténticas (Foto 20) y sinceras de la historia de la fotografía, algo que debería bastar por sí mismo para invalidar ciertas acusaciones que ven en su obra una falta de respeto hacia las personas que fotografió, e incluso, una explotación.

Foto 20. Diane Arbus, Woman with a veil on Fifth Avenue,
New York, 1968

Paradójicamente, fue precisamente esa capacidad de Arbus para reflejar las tendencias de la sociedad de su tiempo -que en opinión de Gisèle Freund (cit. por Benjamin, 1931:88) era la más grande manifestación del genio del artista- la que convirtieron la obra de Arbus y a ella misma en objetos de uno de los ensayos más críticos escritos por Susan Sontag, titulado, de forma bien ilustrativa, Como en un espejo oscuramente: un país visto en fotografías, en referencia al célebre pasaje de la Primera Carta a los Corintios: “Ahora vemos por espejo, oscuramente; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; pero entonces conoceré como fui conocido” .

Sin embargo, al margen de los intentos de Sontag por depreciar la obra de Diane Arbus -acusándola de ofrecer una imagen engañosamente sórdida de la humanidad, oscura y morbosa en extremo- lo cierto es que Arbus no hizo más que convertirse en un espejo en el que quedara reflejada la auténtica realidad de los Estados Unidos, un país, que para disgusto de Sontag, estaba más lejos que nunca de haber realizado la “gran revolución norteamericana” (Sontag, 1973:37) que pregonó en su día Walt Whitman.

Este proyecto profesional y vital que había empujado a Arbus a dedicarse a la fotografía de forma independiente -durante años había sido la ayudante de su marido, fotógrafo de modas- recibió un gran impulso cuando el año 1963, con el apoyo de fotógrafos como Walker Evans, Helen Levitt y, en especial, Lisette Model, consiguió su primera beca Guggenheim para un proyecto que tituló “Ritos, usos y costumbres americanos”. En su carta de solicitud encontramos una declaración de intenciones que bien podríamos extender al conjunto de su obra:

“Quiero fotografiar todas las ceremonias dignas de consideración de nuestro presente porque, mientras vivimos el aquí y el ahora, tendemos a percibir únicamente aquello aleatorio, estéril e informe. Mientras lamentamos que el presente no sea como el pasado y perdemos la esperanza de que se transforme en el futuro, sus innumerables e inescrutables hábitos permanecen a la espera de un significado. (...) Estos son nuestros síntomas y nuestros monumentos. Deseo preservarlos simplemente porque todo aquello que es ceremonioso y curioso y corriente llegará a ser legendario.” (Arbus, 2003:41)

El objetivo de Arbus era, así pues, el de crear un álbum familiar colectivo, un catálogo de la vida americana moderna a través de sus manifestaciones aparentemente más intranscendentes, con la misma exhaustividad con la que treinta años antes August Sander (Foto 21 - Foto 22) y Evans, al que respetaba profundamente, habían recogido cientos de imágenes de la República de Weimar y de la América profunda durante la Gran Depresión, respectivamente. Evans había sido, según Sontag, “el último fotógrafo que trabajó seria y confiadamente en una tónica derivada del humanismo eufórico de Whitman” (Sontag, 1973:40). Lo que le reprochaba enérgicamente a Arbus era que se hubiese enrolado en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística -concentrándose en víctimas, en infortunados- pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir ese proyecto” (Sontag, 1973:43). Lo que parece no comprender Sontag es que era precisamente esta ausencia de compasión lo que permitía a Arbus establecer la conexión necesaria con los sujetos que fotografiaba: no los compadecía porque para ella, que había crecido aislada de cualquier tipo de penuria, eran dignos de la más absoluta admiración. No sólo es injusto, sino que es absurdo ver en las fotografías de freaks que realizó Arbus un interés meramente morboso —sólo hay que comparar las suyas (Foto 23) con otras imágenes (Foto 24) de freaks—, o reprender al fotografiado por decepcionar a los espectadores, que en su mayoría “están dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual así como los caprichos genéticos, son infelices” (Sontag, 1973:46).

Foto 21. August Sander, Pastelero, Colonia, 1932

Foto 22. August Sander, Laqueador, Colonia, 1932

Foto 23. Diane Arbus, Russian midget friends in a leaving room on 100th Street, New York, 1963

Foto 24. Harry Earles

La acción de mirar nunca es neutral, y Arbus habría sido la última en defender su inocuidad -ya que en sus escritos aparece repetidamente su preocupación por la relación con las personas que fotografiaba-, pero de esto no se deduce necesariamente que deba producirse una explotación de los sujetos, más allá de la apropiación y de la relación de poder y vulnerabilidad que conlleva la propia acción de fotografiar. Pero precisamente por ello, por el acto de confianza que hay implícito en una fotografía, ésta adquiere si cabe más valor. En una sociedad como la nuestra, en la que cualquier acto de sumisión se toma por una debilidad o por el resultado de un abuso de poder, este tipo de acuerdos entre dos personas despiertan unas suspicacias que no hacen más que destacar nuestra mediocridad como espectadores.

Por otro lado, Sontag le exigía que mantuviera hacia su actividad artística la misma actitud “heroica” de Evans y Whitman, en una época, sin embargo, marcada precisamente por la derrota de esta heroicidad. En otras palabras, Sontag rechaza la obra de Arbus precisamente por lo que ésta tiene de auténtica, por la fidelidad -y por tanto, por la ambigüedad- con la que reflejó el pulso cultural de su época, en fotografías como, por ejemplo, Walk for peace (Foto 25). Además, como ya se ha señalado, pese a que muchas de sus fotografías más famosas eran a menudo retratos de seres marginales -o, directamente, freaks- la mayor parte de ellas tienen como protagonista a la clase media y baja de la ciudad de Nueva York y sus alrededores. Ese espectáculo terrible al que nos obliga a enfrentarnos no es muy diferente del que, también hoy, podemos encontrar en las calles de nuestras grandes ciudades. Podríamos definir la función de Arbus como la de ampliar la realidad, entendiendo esta ampliación tal y como la definió Benjamin en su día, es decir, no “simplemente [como la] clarificación de aquello que se ve de todos modos, por bien que indistintamente, [sino como el proceso que] saca a la luz formaciones estructurales de la materia completamente nuevas” (Benjamin, 1936:62); o de una forma más poética, como una revelación de la realidad, ya que -en unas palabras de Platón que Arbus subrayó- “una cosa no es vista porque sea visible, sino a la inversa, es visible porque es vista”.

Foto 25. Diane Arbus, Walf for peace, New Jersey, 1962

(Una foto, por cierto, que me recuerda mucho esta otra imagen. Diría que la han colgado al revés, porque la muerte debería estar a la izquierda).

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)

En cualquier caso, Arbus nunca definió su obra en términos morales: fotografiaba a esas personas porque eran las que realmente le interesaban y porque nadie más estaba interesado en ellas. Desde 1956 -año en el que conoció a Lisette Model y que podemos tomar como el inicio de su corta carrera- hasta su suicidio en 1971, Arbus trató siempre de llevar a cabo su concepción de la fotografía. A diferencia de la que había sido, y sigue siendo, la tendencia habitual, es decir, creer que la historia se puede contener en los actos inequívocos de un puñado de personajes importantes, Arbus estaba más interesada en reflejar la ambigüedad a través de personas corrientes en situaciones corrientes.

Ese es sin duda el eje central de una obra que publicaron revistas tan prestigiosas como Esquire o Harper’s Bazaar, y que en 1972 reunió en el MOMA a una multitud sólo comparable a la que había atraído Steichen en 1955: dos exposiciones antitéticas en los extremos de una época marcada por la Segunda Guerra Mundial y la Guerra del Vietnam, tras la que nada volvería a ser lo mismo.

Texto: Inga Pellisa
ingapellisa@yahoo.es

Diane Arbus

Bibliografía

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Otros:

Entrevista con Joel Meyerowitz
Imágenes de la exposición retrospectiva Revelations en Barcelona: