SHANGRI-LA Nº 10 - Septiembre-Diciembre 2009

SHANGRI-LA Nº 10
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ENCUADRES. La mirada interior. La cinescritura de Marcel Hanoun

Presentamos el número 3 de la colección Encuadres

Adscrito a una concepción experimental del lenguaje cinematográfico, pero sin renunciar a una visión humanista y de gran valor cultural, Marcel Hanoun (Túnez, 1929) es uno de los grandes clásicos contemporáneos del cinema actual. Iniciado en el mundo del cine en los años 50, ha desarrollado una amplia filmografía que llega hasta los cimientos más vanguardistas del cine digital, proporcionando siempre una compleja y profunda mirada que alcanza a mostrar el lado más oculto, intimista y secreto del alma humana. Fiel a un compromiso ético y estético que antepone la singularidad de un tratamiento personal del estilo cinematográfico frente a cualquier tipo de condicionamiento económico y social que impida una expresión propia y auténtica, la filmografía de Hanoun, de impronta bressoniana, ha conseguido constituirse en uno de los grandes referentes del cine europeo de todos los tiempos desde sus orígenes, tanto por el sentido de sus imágenes, como por la reivindicación de la palabra y del oficio del cineasta como un artesanado dotado de un nivel de significación parecido al de la escritura, un enfoque que él mismo ha bautizado con el nombre de cinescritura. Además, ha desarrollado a lo largo de los años una investigación sobre la imagen fílmica que puede considerarse uno de las reflexiones más lúcidas que se han producido tanto a nivel audiovisual como filosófico.

LA MIRADA INTERIOR

La cinescritura de Marcel Hanoun

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MATERIALES

Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro (ensayo y manual) sobre el "lenguaje del cine", tal como podamos recordarlo en el pasado e imaginarlo en el futuro, dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusión sobre las ideas dominantes y hegemónicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo; la formulación de un concepto de imagen (y sus tipologías) que sea útil y eficaz a la praxis y el análisis fílmico; y, por último, la descripción de una doble e inextricable configuración plástico-icónica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades básicas de la creación y recepción cinematográficas.

De este modo, en la primera parte aquí recogida, se someten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el “relato visual” como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reducción a soporte literario, género narrativo o formato novelesco); el “arte” y la “industria” como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el “proceso cinematográfico” como procedimiento único (en el que lo estético se rinde ante lo económico, y la imagen/sonido ante el guión y el argumento); la “transparencia cinematográfica” como objetivo último (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la “vida misma” y en contra de la densidad mostrativa del propio espectáculo de imágenes y sonidos); el “montaje” como especificidad del arte cinematográfico (en contra del acción/corten como acto fílmico original); y, por último, la muletilla de la “imagen en movimiento” como especificidad del medio fílmico (en contra del carácter esencial que las “fotografías vivientes” han tenido, al menos durante sus primeros cien años, en la historia del cine).

UNA CIERTA IDEA DEL CINE
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Las características específicas que identifican los materiales habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto reúna unas condiciones que conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de él se pueda hacer y su vocación de divulgación ilimitada a través de la Red.

La primera cuestión a considerar es la búsqueda de originalidad en los materiales. En este sentido, habría que comentar la vaporosa noción del concepto de autoría, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cúmulo de información que procede de otros autores, de experiencias, de matices obtenidos a través de muy diversas lecturas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la función de la “firma”.

En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del título y subtítulo escogidos: El guión audiovisual y el trabajo del guionista: teoría, técnica y creatividad. Un enunciado así deja ver bien a las claras los objetivos que se persiguen: se trata de que el lector comprenda cuáles son los mecanismos que están en la base de la construcción de guiones, adopte una serie de técnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado uso de la norma establecida.

En tercer lugar, la ubicación. La divulgación del conocimiento debe anclarse en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas características. En este sentido, al hablar de ubicación, hay que hacer referencia a la propuesta abierta a través de Shangri-La Ediciones. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guión, se procede conscientemente a una deslocalización, permitiendo así una apertura anónima y universalizadora.

EL GUIÓN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

Teoría, técnica y creatividad

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ENCUADRES

Nº 1
GUY MADDIN. VIAJERO EN EL TIEMPO
ROBERTO AMABA

Podemos introducir los conceptos de bricolaje y bricolador y el de artesano y artesanía como lugares por los que ver transitar a Maddin, si bien ya sabemos que este transitar huye en buena medida de la uniformidad. Aceptamos incluirlo dentro del bricolaje entendido a partir de la recuperación hecha del término por Claude Lévi-Strauss y recogida por, entre otros, Jacques Aumont para establecer una serie de categorías “autorales”. Emplear herramientas heteróclitas haciendo uso de ellas en contra del uso habitual y recurrir tanto a los materiales más nobles como a los más modestos para realizar películas, son unas de las características más llamativas que Aumont propone* para este grupo y que nosotros creemos ver de manera tangencial en Maddin.

De manera más rotunda, observamos su idea de Artesanía asociada al cine para relacionarla con el director de Sombra Dolorosa. Esa que se sitúa a medio camino entre la Industria (producción, distribución, exhibición, taquilla…) y el bricolaje casero (experimental, de uso casi privado), el hogar de los cineastas que para cada producción necesitan buscar los medios económicos necesarios y los materiales artísticos específicos. Aquellos que pueden llegar a convertir en ventajas las dificultades encontradas, los que son capaces de encontrar soluciones propias y baratas y los que siempre responden atendiendo a las necesidades verdaderas dejando al margen posibles influencias pasajeras o imposiciones del exterior (sonido, formato y soporte, casting, etc.); celosos, pues, en la concepción y cuidado de sus obras. La implicación del director en casi todos los aspectos de la producción será un síntoma de ello, al tiempo que un obstáculo para su adaptación a la maquinaria de trabajo comercial e institucional marcada por la rígida jerarquización y la fragmentación de competencias.

* Las teorías de los cineastas, Jacques Aumont, Paidós, Barcelona, 2004.

GUY MADDIN. VIAJERO EN EL TIEMPO
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Nº 2
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO
MICHAEL MANN - DAVID LYNCH - BRIAN DE PALMA
CRISTINA ÁLVAREZ

Si como dijo Serge Daney el cine es un arte del presente las últimas obras de directores como Michael Mann, David Lynch o Brian De Palma pueden constituirse en referentes a la hora de comprender las mutaciones de nuestro mundo contemporáneo y el modo en que, durante los últimos años, estas mutaciones han revertido en el cine transformando sus paisajes.

Tampoco es casualidad que una parte importante de la originalidad de la últimas obras de estos tres directores radique en la experimentación que han llevado a cabo con los distintos sistemas digitales y es que si bien Michael Mann, David Lynch y Brian De Palma poseen un universo personal e intransferible, poblado por unas obsesiones recurrentes que han ido desarrollando a lo largo de su carrera desde las distintas opciones estilísticas adoptadas y desde las distintas posiciones que cada uno de ellos ocupa en la industria americana, también es cierto que en el acto de rastrear la Historia del cine para proyectarla hacia el presente esos universos convergen en no pocos puntos para ofrecer un reflejo multiforme de las transformaciones experimentadas por el mundo contemporáneo.

PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO
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PRÓXIMAMENTE
Nº 3

LA MIRADA INTERIOR
LA CINESCRITURA DE MARCEL HANOUN

EN EL NÚMERO 10 DE SHANGRI-LA...

LECTURA BARROCA

DEL MITO MODERNO



DEL VAMPIRO

BRAM STOKER´S DRACULA

(Texturas)

EN EL NÚMERO 10 DE SHANGRI-LA...

SOMBRAS

(TAMBIÉN)



EN EL PARAISO

AKI KAURISMÄKI

(Texturas)

EN EL NÚMERO 10 DE SHANGRI-LA...

UNA REFLEXIÓN CINEMATOGRÁFICA

SOBRE LA NORMALIDAD



MÓNICA DEL RAVAL

FRANCESC BETRIU

(Texturas)

MATERIALES 2. El guión audiovisual y el trabajo del guionista. Teoría, técnica y creatividad

Presentamos el número 2 de la colección Materiales

Las características específicas que identifican los materiales habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto reúna unas condiciones que conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de él se pueda hacer y su vocación de divulgación ilimitada a través de la Red.

La primera cuestión a considerar es la búsqueda de originalidad en los materiales. En este sentido, habría que comentar la vaporosa noción del concepto de autoría, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cúmulo de información que procede de otros autores, de experiencias, de matices obtenidos a través de muy diversas lecturas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la función de la “firma”.

En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del título y subtítulo escogidos: El guión audiovisual y el trabajo del guionista: teoría, técnica y creatividad. Un enunciado así deja ver bien a las claras los objetivos que se persiguen: se trata de que el lector comprenda cuáles son los mecanismos que están en la base de la construcción de guiones, adopte una serie de técnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado uso de la norma establecida.

En tercer lugar, la ubicación. La divulgación del conocimiento debe anclarse en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas características. En este sentido, al hablar de ubicación, hay que hacer referencia a la propuesta abierta a través de Shangri-La Ediciones. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guión, se procede conscientemente a una deslocalización, permitiendo así una apertura anónima y universalizadora.

EL GUIÓN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

Teoría, técnica y creatividad

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EN EL NÚMERO 10 DE SHANGRI-LA...

TERROR Y SERIALIDAD EN EL AUDIOVISUAL
CONTEMPORÁNEO




Masters of Horror, 2005

LENGUAJES FÍLMICOS PARA EL HORROR




La niebla, Frank Darabont, 2008

UNA GRIETA EN LOS CIELOS




El incidente, M. Night Shyamalan, 2008

LA RECONSTRUCCIÓN DEL HORROR


La casa de los 1000 cadáveres, Rob Zombie, 2001


Los renegados del diablo, Rob Zombie, 2005


Halloween, Rob Zombie, 2007

LA POSIBILIDAD DEL BARROCO




Arrástrame al infierno, Sam Raimi, 2009

EN LA CARPETA



TERROR. CINE/AUDIOVISUAL (USA)

APROXIMACIONES

EN EL NÚMERO 10 DE SHANGRI-LA...

EL REALISMO DEPURADO
Y LA INTROSPECCIÓN PSICOLÓGICA Y FORMAL


Yasujiro Ozu

EL LEGADO Y LA CONTINUIDAD

Aditya Assarat


TAIWAN




Hou Hsiao-hsien


Tsai Ming-lian

LAS HUELLAS DE MICHELANGELO ANTONIONI

UN CINE EMPAREJADO CON OBRAS CLAVE DE NUESTRA ERA


The Asthenic Syndrome, Mira Muratova, 1989


Sátántangó, Béla Tarr, 1994


Close Up, Abbas Kiarostami, 1990

IDENTIDADES EN TRÁNSITO, EL FLUJO DEL TIEMPO


In our time, "Expectation", 1982



That day on the beach, 1983



Taipei Story, 1985



Terrorizer, 1986



A brighter summer day, 1991



A Confucian Confusion, 1994



Mahjong, 1996



Yi Yi, 2000

EN LA CARPETA



EDWARD YANG

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICIONES APARTE Núms. 1-9

Nº 1. Octubre - Diciembre 2006
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Nº 2. Enero - Abril 2007
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Nº 3. Mayo - Agosto 2007
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Nº 4. Septiembre - Diciembre 2007
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Nº 5. Enero - Abril 2008
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Nº 6. Mayo - Agosto 2008
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Nº 7. Septiembre - Diciembre 2008
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Nº 8. Enero - Abril 2009
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Nº 9. Mayo - Agosto 2009
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LAS CARPETAS DEL NÚMERO 10

EDWARD YANG

IDENTIDADES EN TRÁNSITO, EL FLUJO DEL TIEMPO

TERROR. CINE / AUDIOVISUAL USA

APROXIMACIONES